RECENZIJA HOLLYWOODSKOG HITA

‘Koliba’ – rukotovorina čovjeka ili onog velikog Drvodjelje koji nam posvećuje život?

Je li Koliba „građena“ na „pijesku“ ili na „stijeni“ Mt (7, 24-27)?

film koliba

Napomena: članak sadrži spoilere. Riječ je o osvrtu na film; osvrt na istoimenu knjigu dostupan je ovdje.

Je li Koliba „građena“ na „pijesku“ ili na „stijeni“ Mt (7, 24-27)?

Ako je suditi prema rezultatima na kino blagajnama (proračun od 20 milijuna dolara donio je četverostruk prihod) i reakcijama publike (83% pozitivnih reakcija na popularnoj mrežnoj stranici Rotten Tomatoes), riječ je o filmu koji ima čvrste temelje. Istovremeno, čini se da pod naletima „vjetra“ brojnih kritika upućenih od struke kršćanskog svjetonazora, Koliba pomalo škripi i zuji propuhom snažnijim od onog kojeg pod naletima senjske ili kliške bure ćute „ukućani“ tamošnjih mnogo čvršćih stjenovitih tvrđa. I tako već jedno desetljeće, ako uzmemo u obzir da je riječ o ekranizaciji istoimene knjige, još uspješnije (prodane u preko 20 milijuna primjeraka) i još kritiziranije.

Je li Koliba jedno „tamno“ i „hladno“ „mjesto“ koje treba izbjegavati ili „svijetlo“ i „toplo“ „mjesto“ u kojem treba trajno boraviti?

Ovisi.

Toplinska i vjetro-izolacija nisu, u bukvalnom smislu, problem naših kinodvorana, ali treba li u njih zalaziti i izlagati razum i srce (eventualnom) „propuhu“ i „ledu“ Kolibe?

Ovisi.

O čemu?

Blagotvornost „druženja“ s Kolibom, čini se, ovisi prvenstveno o tome tko je graditelj i uzdržavatelj „kolibe“. Je li riječ o drvodjelji (čovjek) ili Drvodjelji (Sin Čovječji)? Definicije koje za pojam „koliba“ (eng. shack) nudi Mirriam-Webster navode da je riječ o okućenom prostoru namijenjenom nekoj osobi; prostoriji za janjad, tj. zaštitu od oluje; omanjoj kući ili zgradi koja nije baš najbolje sastavljena. Ako uzmemo u obzir ove definicije i simboličnost njihova izričaja, u Kolibi je prikazano nekoliko koliba, tj. „kolibolikih“ građevina: koliba (kuća) u kojoj je Mack (protagonist) odrastao; koliba u kojoj je otrovao svog oca i pred kojom ga je otac zlostavljao; koliba (kuća) u kojoj odrasli Mack živi sa svojom obitelji; koliba (građevina) u kojoj se sastaje crkvena kongregacija kojoj Mack pripada (crkva); koliba u kojoj je pronađena okrvavljena haljina Mackove otete i ubijene kćerkice (Missy); i naravno, koliba u kojoj Drvodjelja (filmski Krist) izrađuje svoje rukotvorine, uključujući lijes za Missy, te koliba (kuća) u kojoj Mack susreće Trojstvenog Boga (je li riječ o replici kuće, tj. doma Mackova djetinjstva?). Stvari postaju jasne kada uzmemo u obzir što autor knjige Koliba (a time i indirektni autor filmskog predloška) William P. Young podrazumijeva pod tim pojmom: „koliba“ je metafora za „kuću koju napravimo od naše boli… metafora za ona mjesta (momente) u životu gdje zaglavimo, budemo povrijeđeni, oštećeni… mjesta našeg srama i povrijeđenosti.

„Koliba“ je, dade se zaključiti, u našoj nutrini. Nutrini našeg razuma, srca, volje. A to znači da ju ne možemo izbjegavati niti od nje možemo tek tako pobjeći. Ono što možemo učiniti jest odrediti tko će u njoj stanovati, tko će je izgraditi, obnoviti, održavati… Čovjek… i/ili netko… Drugi. Netko tko može posvetiti naš razum (Istina), srce (Ljubav), volju (Moć).

Čovjek je biće relacija, biće odnosa, religiozno biće. On ima religiozno iskustvo. Na temelju tog iskustva čovjek gradi svoj susret s Drugim, s Mističnim. Štoviše, čovjek oblikuje svoj život pod uvjerenjem da se taj Misterij i sam očitovao čovjeku; u kršćanstvu taj odgovor, to očitovanje predmet je Objave osobe Isusa Krista na kojoj se gradi kršćanska vjera, kultura i civilizacija… i umjetnost.

Je li Koliba autentična umjetnost? Temeljno religiozno iskustvo čovjeka očituje se kao dojam, opažaj tajanstveno-svetoga i dojam simboličkog obilježja svih stvari (intuitivna percepcija znakova Drugog, Transcendentnog). Ta dva sadržajna elementa (tajanstveno sveto i simboličnost) zajedno tvore cjelinu religioznog iskustva. Stoga je specifičnost ljudskog religioznog iskustva drukčijost. Tijek religioznog „susreta“ čovjeka i Drugog (Misterija kojeg zovemo Bog), očituje se, stoga, kao zamršen; zajedništvo i komunikacija čovjeka i Boga nema jasnu monolitnu granicu ni dovoljno precizan izričaj. Boga je teško (samo) ljudskim izričajnim sredstvima prikladno izraziti, priopćiti. To je moguće u najvećoj mjeri onda kada je referentna točka komunikacije čovjeka i Boga Sin Čovječji. Za umjetnike to znači da su autentični umjetnici onda kada „upotrijebe svoju kreativnu intuiciju kako bi ušli u srce misterija Utjelovljenog Boga a time istovremeno i u misterij čovjeka… Ljudska bića, na neki način, nepoznata su sebi samima. Isus Krist ne samo da otkriva Boga, nego u potpunosti otkriva čovjeka čovjeku. Stvoreni svijet iščekuje (ovo) otkrivenje djece Božje i kroz umjetnost i u umjetnosti.“ (Ivan Pavao II.; ovome je već bilo riječi na našem portalu).

Koliba kao rukotvorina nadahnuta Drvodjeljom

S ovog gledišta, filmu Koliba teško je osporiti umjetničku odvažnost i kreativnost u filmskom govoru o Bogu i njegovu odnosu s čovjekom, tj. ljudskoj slici o Bogu, koja često zna biti iskrivljena. U usporedbi s velikim dijelom suvremenog kinematografskog govora o Drugome, o Misteriju, o Bogu, njegovoj transcendenciji i imanenciji i raznim surogatima pseudobožanstava, Koliba nije mjesto „propuha“ koliko filmske interpretacije svetopisamskog „daška laganog i blagog lahora“ (1 Kr 19,12). Takvim je prvenstveno jer se, na način svojstven sedmoj umjetnosti (sinteza vizualne, glazbene, dramske i literarne umjetnosti) na (sebi svojstven) intenzivan način dotiče ključnih pitanja koja utječu na našu sliku o Bogu, polazeći od misterija Utjelovljenog Boga kao referentne točke.

S kojim se to pitanjima ljudske slike o Bogu (u kolibi naše nutrine) putem Onoga koji je Imago Dei Koliba hvata u koštac?

Fantazija i mit kao jedan izvanredni autentični kršćanski umjetnički izraz (istiniti govor o Bogu) nije ništa novo; dovoljno se prisjetiti velikana kao što su J. R. R. Tolkien i  C. S. Lewis.

Polazeći od premise Mackove fantastične vizije (vizije i snovi sastavni su dio i svetopisamske naracije i teologije), i mita (sjevernoamerička indijanska legenda o nastanku vodopada Multnomah kao lijep primjer očitovanja spermatikos logosa u činu indijanske princeze i evociranju njezina oca – poglavice u liku filmskog Boga Oca) autor Kolibe susret Macka sa živim Bogom iniciraju susretom s osobom Sina Čovječjeg.

Gdje se to sve u filmu vidi?

Suočen s kolibom u kojoj je pronađena okrvavljena haljina njegove ubijene kćerkice, Mack, dovevši sam sebe na rub vlastitih snaga u borbi s patnjom i pitanjem zla u svijetu, postaje prijemčiv za susret s Kristom, koji je jedini odgovor na problem zla i patnje. Filmski Krist, kao Gospodar stvorenog i referentna točka za ljudski kontakt s Otajstvom Trojedinog Boga, vodi Macka iz propuha i hladnoće kolibe u toplinu rajskog vrta, do kolibe (kuće) u kojoj je Bog Otac – Abba, Tatica (filmski Papa) i Duh Sveti – dašak lahora (Sarayu). Mack filmskom Isusu priznaje da se u njegovoj prisutnosti osjeća opuštenije nego u prisutnosti Pape (Otac) ili Sarayu (Duh); razlog tome je, nedvojbeno, autentično i potpuno čovještvo Sina Čovječjeg. Tek u susretu s Njim čovjek (Mack) se može osjećati ugodno u svojoj koži (spoznaje sebe). Štoviše, nakon što za večerom u rajskoj kolibi Papa predlaže Sinu da iziđe s Mackom i pokaže mu svoje „rukotvorine“ (sugestivni filmski humor igre riječi umjesto Drvodjeljine drvodjeljske radionice kao idući kadar pokazuje nebeski svod), Sin/Isus/Drvodjelja daje Macku do znanja da ljepota svemira nije ništa u usporedbi s ljepotom čovjeka s kojim Trojstveni Bog želi ostvariti odnos ljubavi i povjerenja.

Dio Kristova čovještva je i njegova patnja; Kristova patnja na križu je osovina Mackova pristupa otajstvu Boga (ovo je lijepo prikazano sugestivnim filmskim kadrom vitraja s prikazom Kristova probodenog zapešća s kojim počinje Mackova vizija). Nije li patnja dominantni motiv potrage za Bogom i ulaska u Crkvu tolikog mnoštva ljudi širom svijeta? Filmski Isus poziva Macka da izveze lađu (svog života) na pučinu; kada lađa života počne tonuti u čovjekovoj (Mackovoj) uzaludnoj borbi da vlastitim snagama nadvlada problem patnje i zla (otajstvo bezakonja) i naviranje životnih nedaća općenito, film Koliba (riječima filmskog Isusa) upućuje jasnu poruku: Zadrži svoj pogled na Isusu (dirljiva filmska glazbena tema nosi isti motiv). Isus se opet očituje kao Gospodar stvorenja; On i Mack hodaju po vodi zajedno, praćeni mnoštvom riba koje bi mogle napuniti svačiju mrežu. Ključna riječ koju filmski Isus naglašava je: zajedno. Čovjek u zajedništvu s Kristom. Biti s Kristom. Nije li to najkraća definicija kršćanstva?

Odnos s Kristom dan nam je darom krštenja. Sliku krštenja filmska naracija Kolibe donosi u upečatljivoj sceni čišćenja na vodopadu Multnomah (zgodna sugestivna vizualna invokacija spomenute indijanske legende, kalvarijske hridi i otvorena Kristova boka patnje iz kojeg je potekla voda krštenja) kojom se zaključuje Mackov proces oslobađanja od sudačkog srca u susretu s Mudrošću (personifikacija Druge božanske osobe u bogoduhom umu i peru starozavjetnih pisaca). Ako je Kristova patnja na križu jedna referentna točka za Mackov pristup otajstvu Boga, druga je sasvim sigurno slika Boga Oca koji ne može biti dobar jer njegova djeca pate. U susretu s Mudrošću Mack se počinje oslobađati slike Boga kao okrutnog, zloćudnog Oca. I ovaj aspekt Mackove religioznosti prikazan je sugestivnim filmskim kadrom vitraja s prikazom Boga Oca kao natmurenog bradatog starca, upotpunjujući tako typos religioznosti čovjeka postkršćanskog društva – ona je obilježena snažnim osjećajem patnje, krivnje i percepcijom Boga kao zloćudne, sudačke deističko-demijurške individue. Mack napušta pomalo tu sliku shvaćajući na vlastitoj očinskoj naravi Očevu narav, a to je Ljubav; sva djeca su vrijedna Očeve ljubavi i Otac daje sve od sebe da ih sve do zadnjeg spasi (usp. Iv 3,16). Spoznaja Božje ljubavi uključuje i spoznaju ljudske slobode i njezine zloupotrebe (otajstvo bezakonja i istočni grijeh) i potrebu vjere.

Vjera je ono što daje „krila“ novom susretu Macka i Drvodjelje (Krista) u možda emocionalno najintenzivnijoj sceni filma: čovjek se u vjeri predaje Kristu i doživljava trenutke autentične i veoma podnošljive lakoće postojanja – Učenik (kršćanin) i Učitelj (Rabbuni „cvjetne strane Galileje“) radosno trče po vodi. Zajedno. Vjera omogućuje Macku da u konačnici (u svojoj viziji, barem) preda Drvodjelji (koji je pripremio lijes) tijelo svoje ljubljene kćerkice, vjera da će oni koji su s Kristom suukopani s Njime uskrsnuti. U Kristu vita mutatur non tolitur (kako se kaže u misi za pokojne) i po Njemu Trojstveni Bog sve čini novo (Otk 21) za one koji suočeni sa smrću, u vjeri primaju plod Stabla života (euharistija kao popudbina) i svoje patnje pritjelovljuju Kristovim patnjama. Filmska naracija ove otajstvene stvarnosti slikovito prikazuje slikom stabla koje raste u Vrtlarevu vrtu (Iv 20) ponad groba dragog pokojnika (Missy). Mackov povratak kući (život nakon vizije) zaokružuje njegov odnos s Kristom; taj odnos je sada dio njegove svakodnevice u kojoj se on, preobražen tim odnosom iz dana u dan, živeći svoj novootkriveni i (konačno) od trauma oslobođeni identitet djeteta Božjega u dubokom osjećaju radosti, spremnosti na oprost i traženje oprosta, često nađe u situaciji da skine cipele, spusti stopala na površinu jezera i upita se… možda da zakoračim?… Ipak, veće čudo od hodanja po vodi jest njegova preobrazba. Uostalom, kako to pronicljivo primjećuje i Fabrice Hadjadj u knjizi Uskrsnuće: Isus nas oslobađa za svakodnevicu s Njim, (izvanredna) čuda služe tome da nam otvore razum, srce i volju za stvarnost svakodnevice koja je sva čudesna.

I dok razum svoje ispunjenje nalazi u Istini (Krist), ljudska volja svoje ispunjenje nalazi u kreativnoj snazi (dynamis) (Kristova) Duha koji istovremeno upućuje u svu Istinu. Filmski Duh (Sarayu) ukazuje na važnost perspektive (a time i potrebu vjere, jer ljudska perspektiva je ograničena) kad je u pitanju ljudska prosuda o tome što je (tko) dobro, a što (tko) zlo. Filmska invokacija Edenskog vrta (razgovor Sarayu i Macka odvija se u rajskom vrtu oko rajske kolibe) i Knjige Postanka (Ruah kao pouzdan tumač ljudskih korijena i pada prvih ljudi) šalje jasnu poruku: čovjek nije predviđen da sam odlučuje što je dobro, a što zlo; on je prvenstveno pozvan da vodi egzistencijalni dijalog s drugim (svim) ljudima i s Trojstvenim Bogom koji jedini ima sveobuhvatnu perspektivu stvarnosti. Čak i biljni svijet prati ista pravila: (filmska) biljka sama po sebi može biti najsnažniji otrov; u kombinaciji s drugom (filmskom) biljkom pretvara se u najsnažniji lijek. Filmska naracija i ovdje intenzivira ovu poruku važnosti perspektive upravo s igrom perspektiva (kadriranjem). (Filmski) vrt iz ljudske perspektive izgleda kao kaos (nered); iz nebeske kao kozmos (red).

Duh koji upućuje u Istinu (Krist), upućuje i u Ljubav (Otac; Papa, filmski Abba) koji jedini može ispuniti naša srca (po Kristu u Duhu). Papa (Bog Otac) odaziva se i na ime Elousia. Čini se da je riječ o uistinu eluzivnom pojmu, igri riječi koja dočarava nedokučivu (transcendentnu) narav Prve božanske osobe, koja izmiče ljudskoj spoznaji. S jedne strane, pojam etimološki evocira na Elizej (antičke poljane blažene stvarnosti), a s druge na termin reformatorskog teologa i filozofa Paula Tilicha koji govori o „temelju bitka“ (kombinacija hebrejske riječi El i grčke riječi ousia). Ipak, Papa, filmski Abba, očituje svoju narav Macku; on je Ljubav koja ljubi i kad nije ljubljena. Njemu je posebno stalo do svakog čovjeka ponaosob. On ne kažnjava čovjeka; čovjeku je grijeh po sebi kazna. On je, jer je Ljubav, po naravi Dobar; ljudska perspektiva gledanja na stvarnost kroz „špijunku“ patnje distorzira Božju sliku u ljudskim očima. Ptica leti, a čovjek voli. Bol (patnja) je blokada ljubavi. Upravo slijepo držanje uz tu bol i patnju reže čovjeku „krila ljubavi“ kojima bi se mogao uzdignuti u Očev zagrljaj, zagrljaj onog koji ipak, unatoč grijehu, „orkestrira ljudske patnje“ i na dobro izvodi sve onima koji Ga ljube. Takvi ljudi, makar ne shvaćali da je On na djelu, ipak mu mogu vjerovati. Nadalje, filmski Abba (Papa) primjećuje kako su snovi/vizije važni, jer „predstavljaju način otvaranja prozora i otpuštanja ustajalog zraka iz Mackova života“. On poziva na povjerenje u providnost kada sugerira Macku da se osvrne malo oko sebe i uživa u (životnom) putovanju. On suptilno invocira molitvu Oče naš kad poziva Macka (čovjeka) na strpljivost i ustrajnost u otpuštanju dugova dužnicima njegovim – „do 1000 puta dok ne bude lakše“. Element katoliciteta (univerzalnost; iako nije riječ o katoličkim autorima) ove filmske priče očituje se i u rasama kojima Mack (kavkaska rasa) u svojoj viziji „imaginira“ Trojstvenog Boga: Oca (negroidna i pacifičko-američka rasa), Sina (semitska, naravno) i Duha (mongolidna). Živi Bog je Bog svih ljudi; svi smo djeca (sinovi u Sinu, po Duhu) jednog Oca.

U konačnici, Mackova slika o Bogu je upotpunjena. Izliječen je njegov odnos sa zemaljskim ocem (kojeg je kao dijete umorio otrovom); primivši očevo oproštenje rješava se krivnje i shvaća da je Otac nebeski prema njemu oduvijek gajio bezgraničnu sućut (milo-srđe, miseri-cordia) unatoč zlodjelima, propustima, grijesima… Slikoviti filmski govor to još jednom izražava kadrom vitraja u zgradi njegove crkvene kongregacije; Mack, koji je prije iscjeljenja uočavao sliku patnje (vitraj probodenog zapešća) i osude (vitraj distanciranog, mučaljivog Boga Oca) sada uz Oca uočava vitraje s likom Sina i Duha (golubica).

Koliba kao rukotovorina čovjeka

Čini se kako je Koliba film koji je došao upravo kao blagoslov s nebesa za milijune ljudi širom svijeta koji čeznu za izlječenjem vlastite slike o Bogu (bili oni toga svjesni ili ne) kao izvoru (ili suradniku, tj. nijemom promatraču) patnje, osjećaja krivnje i nepravde u svijetu, sputavajući tako ljudsku slobodu. I doista, kao što je vidljivo na temelju upravo opisane filmske naracije, film Koliba odvažno i na autentično umjetnički način propituje i pokušava dočarati misterij Trojstvenog Boga (a time i čovjeka kao slike Slike Božje) polazeći od Krista kao referentne točke.

Ipak, film nije aheropita (Torinsko platno ili slika Gospe Guadalupske).

Film Koliba ljudskih je ruku djelo.

Kao i kod svake ljudske rukotvorine, ima tu natruha ega, ranjene (grešne) naravi, traumatizirane psihe, tereta prošlosti, pritiska okoline… To se, naravno, primarno odnosi i na autore filma, a ponajviše možda i na (ne) izravnog autora filmskog predloška, Williama P. Younga, koji je, čini se, u filmu personificiran u liku naratora Willieja (Mackov pomalo tajanstveni susjed-prijatelj). Tu se autobiografski elementi ne iscrpljuju; lik autora knjige Koliba prisutan je prije svega u Macku. Naime, Young je i sam u djetinjstvu iskusio zlostavljanje; knjigu je napisao za svoju djecu, na nagovor supruge. Svojedobno, nakon afere koju je imao s prijateljicom svoje supruge, bio je izbačen iz crkvene kongregacije kojoj je pripadao; utjehu je našao u riječima jedne pripadnice te kongregacije koja mu je pružila podršku u krizi koja je tada snašla njegovu obitelj. Riječ je bila o dobroćudnoj, punašnoj, afroameričkoj ženi.

Time postaje jasno da Koliba nije lišena problema antropocentrizma (antropomorfizma) u filmskom izričaju ljudske slike o Bogu. To ne znači da je inherentno loše (ili da je uopće moguće izbjeći) zamišljati (i imaginirati) Boga na temelju naših ranih iskustava odnosa s ocem ili majkom (ili, u Mackovu slučaju, ljubaznom afroameričkom susjedom), pa ni zamišljati da Bog (Papa) miriše po majci (Ma Griff). Problem nastaje kada naš tipično ljudski antropocentrizam nije prožet i usavršen kristocentrizmom (kristomorfizmom), sakramentalnom prisutnošću Krista koji ne samo da otkriva Boga, nego u potpunosti otkriva čovjeka čovjeku. Filmski Krist Kolibe religiju naziva „nečim što zahtijeva previše posla“; On je tu jer „želi prijatelje i obitelji s kojima bi dijelio život, a ne robove, i svejedno mu je kako ga zovemo jer sve što on želi jest da ljudi upoznaju Taticu“ (Papa/Abba).

Znači li to da ime Isusovo nije Ime nad svakim imenom (što bi na to rekli iskusni egzorcisti?) te da kršćanstvo kao religija (ljudsko stremljenje) ne sadrži ujedno i puninu Objave (Božja milost), te da Mistično Tijelo Kristovo uz karizmatski nema i (također posvećujući) hijerarhijski karakter? Young je od izlaska knjige Koliba kritiziran kao netko tko gaji stavove univerzalizma, iako on to (navodno) niječe. Problem se dodatno komplicira Youngu spočitavanom nijekanju zastupničkog pomirenja (tj. propagiranju neke čudne humanističke verzije ovog nauka, zanemarujući ulogu i Oca i napasnika ljudskog roda), što se neizravno naslućuje i u razgovoru Macka i (filmske) Mudrosti u pećini. Je li otajstvo zla nešto pred čim je čovjek tek pasivni trpitelj radnje bez osobne slobode, suradnje i odgovornosti? Treba li se otkupiteljski nauk shvatiti u krajnosti koja sugerira da će pakao u konačnici biti prazan?

Antropomorfizam kao neizbježna uvjetovanost ljudskog religioznog iskustva (i u ovom slučaju životnog iskustva autora knjige Koliba) dovodi i do toga da se Prva i Treća božanska osoba (Otac i Duh) prikazuju likovima dragih (Papa kao evokacija drage ženske osobe iz djetinjstva) i lijepih (Sarayu) žena. Je li heretično prikazati Boga Oca ili Boga Duha kao ženu? Ništa manje nego prikazati ga kao muškarca. Jer Bog Otac i Bog Duh nisu ni jedno ni drugo. Oni su puno više od toga. Ta zar nije i Abraham imao iskustvo susreta s Jahvom u viziji „tri čovjeka“ (Post 18,1)?

Ta svetopisamska slika bila je pokretač jedne od najpoznatijih ikona u povijesti kršćanske ikonografije: (Starozavjetnog) Trojstva Andreja Rubljeva; naglašavamo „starozavjetnog“ jer je Rubljev prikazao tri „anđela“ (imajući u vidu duhovnu narav Božju, te činjenicu da se Otajstvo Utjelovljenja Druge božanske osobe u ljudskoj perspektivi vremena dogodilo nešto kasnije u povijesti spasenja, u Isusu iz Nazareta, Sinu žene Bogorodice). Možemo li reći da ovo remek-djelo Rubljeva (bez obzira na svu svoju izvrsnost) u punini vjerno prikazuje Boga? Kontroverze koje i danas izaziva sugeriraju drukčije. Zašto svetopisamski tekst (prijevod?) u opisu te Trojice sadrži riječ „čovjek“ (a ne anđeo)? Nadalje, je li toliko često ikonografsko prikazivanje Duha Svetog kao golubice idealno rješenje (makar bilo svetopisamsko) koje iscrpljuje svu „prispodobivost“ Treće božanske osobe? Je li Michelangelov prikaz Boga Oca u sceni stvaranja Adama (i prikaz tolikih drugih novovjekovnih umjetnika u raznim drugim djelima) vjerni prikaz Prve božanske osobe (mudri, vitalni postariji muškarac)? Je li prikaz Krista kao lava Aslana u spisateljstvu toliko (s razlogom) cijenjenog C. S. Lewisa (Kronike iz Narnije) najvjerniji prikaz Krista? Prema Youngovim riječima, on (Young) se kao autor htio udaljiti od prikaza Boga „kao Gandalfa ili Djeda Božićnjaka“.

Po pitanju ženstvenosti kao „svojstva“ kojeg autori Kolibe u svojim antropomorfizmima (od kojih je nemoguće pobjeći) pripisuju Bogu, treba imati u vidu da i svetopisamski autori za govor o Bogu koriste i termine „ženstvenih“ kvaliteta. Primjerice, to su (između ostalih) već spomenuti ruah – životvorni duh, dah, vjetar (imenica učestalo ženskog roda) i rahamim (sućut, suosjećanje; neki stručnjaci etimološki povezuju ovaj pojam s pojmom ženske utrobe, tj. maternice).

Ima li u Kolibi neke skrivene namjere da se putem lika Boga Oca (Papa) koji se pojavljuje u liku žene (glumica Octavia Spencer), a potom u liku muškarca (glumac Graham Greene) ponudi teološko opravdanje gender ideologije? Prosudite sami. Pri tome je potrebno uzeti u obzir da se filmski prikaz Prve božanske osobe i njezine sućuti i suosjećanja prema ljudskom protagonistu Macku jasno očituje ne u erotskoj nego u roditeljskoj dimenziji; Bog se (i u filmu) očituje kao i Majka i Otac čovjeku, načinom i redoslijedom kojim smo mi (pavlovskim rječnikom rečen) – „nejačad“- spremni prihvatiti (Mack je mogao percipirati Boga Oca kao Oca tek nakon što je iscijeljen njegov odnos prema zemaljskom ocu). Bog Stvoritelj daleko nadilazi naše antropološke spolne psihosomatske polariziranosti i determiniranosti. Prikazati Boga u filmu kao muškarca ili ženu ne znači nužno definirati ga takvim, ili reći da Bog mijenja spol „po volji“ (jer Bog nema spola), nego projicirati svoju antropomorfnu determiniranost prema Bogu. Drugim riječima, „tepati“ Bogu kao dijete nemoćno suvislo i artikulirano opisati riječima (slikama, kadrovima) svog Roditelja (jer djeca smo Božja u Sinu). U stvarnosti je suprotno. Naša spolnost je slika unutartrojstvene otajstvene dinamike, a ne obrnuto. Mi smo slika Božja, nije Bog naša slika. Prva božanska osoba nema tijela da bi mogla reći: „Sad sam žensko, a sad muško; po hiru volje“ , kao što to, pojednostavljeno rečeno, propagira „gender“ ideologija, s katastrofalnim posljedicama na čovjeka kao psihosomatsko biće. Bog Otac nije psihosomatsko biće (jedinstvo duše i tijela); on je duh (Iv 4,24). Čini se očitim, stoga, da bi puno veći problem bio filmski prikaz Utjelovljenog Boga, tj. Druge božanske osobe –Isusa Krista – kao bića koje ima transrodni lik; u filmu toga nema (ako imamo na umu da je Mudrost koja se u filmu ukazuje ženskim likom starozavjetna svetopisamska antropomorfizacija Druge božanske osobe prije događaja otajstva Utjelovljenja Sina Čovječjeg).

Središnji problem filmskog prikaza Trojstvenog Boga, čini se, nastaje onda kada se koketira (svjesno ili nesvjesno) s herezom patripasijanizma, tj. modalizma (Papa pokazuje Macku vlastite ožiljke od čavala), tj. kada se u govoru o Bogu (pa i onom filmskom) ne poznaje razlika između pojma patnje (Bog Otac ne pati) i pojma Milosrđa (Bog Otac je osoba bezgranične sućutne očinske ljubavi; rječnikom sv. Ivana, On jest Ljubav i kao takvome, ništa mu ne nedostaje da bi mogao patiti). Ipak, Bog Otac je u svom beskrajnom milosrđu snagom Duha suočio svoju sućut (milosrđe) i ljudsku patnju u otajstvu hipostatskog sjedinjenja svoga Sina; tijelo Sina je pribijeno na križu čavlima (Otac nema ljudskoga tijela).

Sva navedena problematika filmskog govora Kolibe očituje svakome tko želi autentično prikazati odnos čovjeka i Trojstvenog Boga izazov odgovarajućeg teološkog linguaggia (izričaja), tj. prikladnog aggiornamenta (posadašnjenja, posuvremenjenja) navještaja Radosne vijesti. Izazov je to s kojim se autori Kolibe, čini se, nisu pretjerano uspješno suočili i činjenicom što su Boga Oca  nazvali „Elousia“ (konotacije egipatske religioznosti), a Boga Duha „Sarayu“ (hindu religioznost). Ili je to učinjeno s namjerom?

Preporučuje li se „ulazak“ u filmsku Kolibu?

Pitanje o tome ima li smisla gledati Kolibu ili ne slično je pitanju ima li smisla ujutro izići na ulicu ili ne. Stara latinska (i pomorska) poslovica kaže: ploviti se mora, živjeti i ne mora. Proširimo li ovu ljudsku mudrost božanskom, onda nam svetopisamska Kristova poruka i (čini se) ključna poruka filma Koliba jasno poručuje: izvezi na pučinu (Lk 5,4) i zadrži svoj pogled na meni (Mt 14, 24-31). Što god radili u životu, od životne važnosti nam je biti s Isusom i zadržati pogled na Isusu. Ne Isusu Kolibe, niti Isusu ovog osvrta na film Koliba, nego Uskrslome koji nas čeka u našoj svakodnevici: u Riječi, tradiciji, nauku apostolskom u lomljenju kruha, zajedništvu i molitvi (Dj 2,42). Kad je On uz nas, ne treba se bojati „ulaska“ u Kolibu. Dapače, na to smo pozvani i poslani stupiti u dijalog sa suvremenim svijetom i njegovom kulturom, pozvani biti spremni svakome dati obrazloženje nade koja je u nama, blago i s poštovanjem (1 Pt 3,15).

U konačnici, bilo kakav ljudski umjetnički prikaz Otajstva Trojedinog Boga obilježen je redukcionizmom. Ma koliko netko bio umjetnički nadaren za pokušaj ekspresije ovog Otajstva (ne umanjujući pri tom svu puninu Objave u Otajstvu Utjelovljenja, Smrti, Uskrsnuća i Uzašašća Sina Čovječjeg) činjenica ostaje – Deus semper maior (est). Trojstveni Bog je uvijek više od onog što možemo misliti, osjećati, htjeti. On jest Emanuel (Bog s nama), Jaganjac Božji, sućutni „Tatica“ (Abba). Ali je ujedno i mysterium fascinosum et tremendum (R. Otto); Jahve, onaj koji jest (uvijek uz svoj narod) i pred kojim je Mojsije kleknuo i izuo obuću; Krist koji je došao donijeti mač (Mt 10,34) i oganj (Lk 12,49) na zemlju, Krist Otkrivenja (Otk 1 ,13-18), pred kojim čovjek pada kao mrtav.

Ali On je i Bog svake utjehe. Jer, što oko ne vidje, i uho ne ču, i u srce čovječje ne uđe, to pripravi Bog onima koji ga ljube (1 Kor 2).

A to je ipak Radosna vijest, zar ne?

Film Koliba daleko je od Kristove aheropite, ali daje naslutiti koliko je važna Božja ruka u našem životu.

Koliba nije ni blizu ikone Andreja Rubljeva, ali, negdje na tragu tog majstora, svetog Ivana Damašćanskog i velikih ikonografa realne virtualnosti istoka doziva nam u pamet koliko je važno spoznati vlastito neznanje i grešnost i predati se Bogu u askezi i molitvi kako bi On (a ne naš ego, traume, grešna narav) vodio našu ruku, kist, pero, kameru.

Koliba tek donekle podsjeća na umijeće Michelangela i tolikih zapadnih znalaca freske i njezine virtualne realnosti. Ali ipak ima određene narativne, anamnetske, anagoške, aktualizacijske i misijske kvalitete. One su dovoljne da nas, sučeljavajući nas s kolibom naše nutrine izazovu da u nju pozovemo Drvodjelju. Da zadržimo pogled na Njemu, budemo s Njim, rastemo u krepostima (virtus) s Njim.

I dopustimo mu da nas preoblikuje u svoje remek-djelo.

Danko Kovačević | Bitno.net

Objavljeno: 10. svibnja 2017.

Možda vam se svidi