Razmatranje početaka kršćanske kulture i ikonografije, oblikovano slaganjem pronađenih fragmenata, često nedostatnih za cjelovitu sliku, vodi nas do zaključaka koji se lako pokazuju nesigurnima i površnima. Kršćanska se ikonografija i umjetnost ne mogu sa sigurnošću i cjelovito dekodirati iz pronađenih arheoloških artefakata. Potrebno je krenuti od novosti misli koja je u svojoj vlastitosti prepoznata kao kršćanska. Upravo to što je prepoznavano kao novo tvori temelj na kojemu je oblikovano kršćanstvo u svojoj slojevitosti: od temeljnih pitanja Božje objave do shvaćanja života i oblikovanja kulture. Povijest kršćanske umjetnosti, stoga, ne može biti promatrana izvan razvoja i oblikovanja kršćanske misli.

Početci kršćanske ikonografije, shvaćene u užem smislu riječi, stavljaju pred nas, kako tvrdi Gabriele Pelizzari, dva reda pitanja: ponajprije pitanje vremena i kronologije ranokršćanske umjetnosti, a potom razumijevanje razloga zbog kojih su ranokršćanske zajednice napustile aikonički stav i prihvatile uporabu slika i njihov govor. Premda tim dvama pitanjima nije lako pronaći ujednačene i općeprihvaćene odgovore, korisno je barem uvidjeti njihovu važnost, u svrhu uočavanja slojevitosti oblikovanja kršćanske ikonografije.

Slika i riječ

Klement Aleksandrijski oko 190. godine u djelu Pedagog nabraja simbole koji su tada bili usvojeni kao kršćanski: golubica, riba, lađa na moru, lira, sidro, ribar. Lako je primijetiti da su ti osnovni “kršćanski” simboli bili prethodno naširoko prisutni u predkršćanskim kulturama, a kršćanska ih je zajednica prihvatila dajući im nova značenja. Kršćanska nadgradnja tih simbola, stoga, ne može biti u cijelosti rasvijetljena bez razumijevanja onih prvotnih značenja koja su služila kao potka na koju su implementirani novi sadržaji i slike.

Ti procesi kulturalnih razmjena i prožimanja pokazuju otvorenost kršćanstva raznim načinima prenošenja evanđeoske poruke. Stoga se među kršćanima u različitim kulturama u istome razdoblju može zamijetiti i stav opiranja likovnom prikazivanju i spremnost njegova prihvaćanja. Premda se u kršćanskim spisima susreće stanovito opiranje uvođenju ikonografskih elemenata u liturgiju, odnosno u okvir slavlja Kristova otajstva, puk koji dolazio iz poganstva nije gajio takav stav te se, unatoč aikoničkom nauku crkvenih otaca, ikonografija susreće već u najranije doba.

Ernest Renan uvjerljivo potvrđuje da je rano kršćanstvo gajilo otvoreno nepovjerenje spram uvođenja likovne umjetnosti u liturgijski život Crkve, na sličan način kako će to kasnije pokazivati islam u svojim zajednicama. Stoga se može zaključiti: da je kršćanstvo ostalo zatvoreno u judejsku kulturu i njezino podneblje, u kršćanskoj bi se umjetnosti bila razvila samo arhitektura. No, budući da se kršćanstvo otvorilo susretu s drugim kulturama i sa svime što one nose, upravo se u njemu razvila tradicija otvorenosti prema raznim umjetničkim izražajima više negoli i u jednoj drugoj religiji.

Kristov monogram “Chrismon” u luneti portala katedrale sv. Petra u Jaci, Španjolska, 11. st. Natpis na obodu: HAC IN SCVLPTVRA. LECTOR SIC NOSCERE CVRA: P. PATER. A GENITVS. DVPLEX EST SPS ALMVS: HI TRES IVRE QVUIDEM DOMINVS SVNT VNVS ET IDEM.

Može se, također, reći da su u oblikovanju rane kršćanske umjetnosti bili najzaslužniji oni koji su dolazili “iz poganstva”, iz nežidovstva, ali s otvorenošću istini koja je naviještana po starozavjetnim prorocima i koja je rasla kroz starozavjetnu povijest spasenja. Pokazujući se u svojoj transkulturalnosti i opirući se navezanosti na jednu kulturu, kršćanstvo je postalo neodvojivo od umjetnosti. I danas valja uvidjeti i priznati koliko je kršćanstvo obilježilo i usmjerilo razvoj umjetnosti – likovne, arhitektonske, glazbene. Ponegdje se, osobito u moderno doba, prvi dodiri kršćanstva s nekom kulturom ostvaruju upravo preko umjetnosti.

Stanovita “ikonofobija” prvih kršćanskih zajednica ubrzo je prerasla u bogato razvijeni sustav umjetnički kodificiranoga navještaja kršćanske poruke. Čini se da razlog tomu treba tražiti u naslonjenosti kršćanske poruke i kršćanske liturgije na starozavjetnu povijest spasenja koja je trebala biti dekodirana u svjetlu Kristova otajstva. Starozavjetni su događaji spasenja bili shvaćani i interpretirani kao typos i figura istine ostvarene u Isusu Kristu i u njegovu djelu spasenja. U tome je smislu ‘slika’ bila dragocjen oblik ispravnoga povezivanja starozavjetne i novozavjetne povijesti. Slika je nudila i ključ interpretiranja događaja spasenja, promatranih pod svjetlom kristološke hermeneutike. Bilo je to doba kada je riječ bila manje zapisivana, a više prenošena, povjeravana predaji, a time i izvrgavana opasnosti interpretiranja koja su mogla skrenuti u druga i šira značenja. Slika, kao jezik umjetnosti, čuvala je okvire hermeneutike riječi i pružala ključ ili kod za ispravno razumijevanje riječi. Umjetnost je čuvala riječ, brinula se za jasnoću njezinih značenja i za ljepotu prihvaćanja riječi. Figura i riječ, koja je nosivi element u liturgijskome slavlju, bile su neodvojive; međusobno su se nadopunjavale i jedna drugu interpretirale. Tako su i jedna i druga ostajale unutar istoga liturgijskoga koda, služeći zbiljnosti otajstva koje se slavi.

Možda u tome treba tražiti i moguće putove ‘ozdravljenja’ suvremene kršćanske umjetnosti koja je, katkada, samo unesena u liturgijski prostor (kada je riječ o likovnim umjetnostima) ili u liturgijski čin (kada je riječ o glazbi), a nije srasla s riječju koja se naviješta, s riječju koja izriče molitvu i s činom kojim Crkva slavi i aktualizira Kristovo otajstvo spasenja. Pokušava se graditi umjetnost oslobođenu od riječi i od liturgijskoga čina, tražeći u tome “oslobođenju” njezinu autentičnost i originalnost, pa se tek površnim naslanjanjem na kršćansku tradiciju, prepoznatu samo po izboru motiva, ostaje izvan zbilje koja se na otajstven način događa u liturgijskim činima. Umjetnost sve manje nosi hermeneutiku kršćanske poruke pa stoga i ne omogućuje udubljivanje u ljepotu kršćanskoga otajstva. Stoga se prigovor da suvremenu umjetnost, unesenu u liturgijski prostor, “prosječni kršćani” ne razumiju, pokazuje istinitim, jer ona, na žalost, nije ni stvarana za njih niti je izrasla iz poklada vjere u kojoj se oni prepoznaju i unutar koje “komuniciraju” otajstva spasenja. U liturgijske se prostore unosi umjetnost koja je nerijetko mišljena za one koji ne promišljaju i ne slave otajstva vjere i koji nekim drugim kodom prosuđuju njezinu “vrijednost”.

Riba, jedan od najdrevnijih kršćanskih i kristoloških znakova, poziva na ispovijed temeljne kršćanske kerigme: “Isus Krist, Božji Sin, Spasitelj.” Grafit “Ixthys” i Kristov monogram iz antičkoga Efeza (Turska). Foto: Rob Williams | Flickr.com

Ranokršćanska umjetnost ne pokazuje sustavnu razvijenost, niti vrhunce umjetničkih dostignuća onoga doba. Njezina je vrijednost upravo u povezanosti s Riječju, s kršćanskim naukom, s činima kojima kršćanska zajednica doživljava zbiljnost Riječi. Zanimljivo je da crkveni pisac Rufin iz Akvileje u drugoj polovici četvrtoga stoljeća, govoreći o kršćanskoj ikonografiji rabi glagole scribere i legere, pisati i čitati. Motivi kršćanske ikonografije “napisani” su da bi mogli biti “čitani”, da bi mogli prenijeti Riječ i da bi po njima Riječ mogla biti doživljena na način koji ide onkraj izgovorene i slušane riječi. Ta ‘primitivna’ kršćanska umjetnost istovremeno je ‘oblikovala riječ’ i ‘ispisivala formu’. Ikonografski su prikazi bili čitani, slušani, gledani, razmatrani. Osnovne postavke kršćanske umjetnosti, čvrsto oslonjene na riječ, čuvaju trag kroz čitavu povijest istočne ikonogafije u kojoj je zadržan govor o ikonopiscima i o pisanju ikona. Ne čudi da su početci kršćanske umjetnosti grafijske naravi.

Takvi grafijski koraci na početcima kršćanske umjetnosti uvjetovani su dijelom i baštinjenjem starozavjetne predaje koja se opirala likovnomu prikazivanju Boga, a potom i svakom drugom likovnom prikazivanju (usp. Pnz 5, 8; Izl 20, 4). U protokršćanskim zajednicama umjetnost, ona u punome smislu riječi, bila je poimana kao svojevrsna “krađa”, zadiranje u djelo Boga Stvoritelja, pokušaj uzurpiranja njegova djela stvaranja. Takav rigorozan stav pokazuje puno više od puke zabrane: u njemu se otkriva jasnoća svijesti o čovjekovu mjestu u redu stvorenja, o Bogu u čijoj je ruci sav svijet, te o kultu u kojemu čovjek biva unesen u stvarateljsku i spasenjsku Božju snagu. Kršćanska se ikonogafija, stoga, na početku razvija na tragu znakova, a ne na tradiciji umjetničkih djela ili slika (idola). Ostaje, međutim, pitanje mogu li se ti prvi oblici s pravom zvati ikonografijom i umjetnošću, jer će se primjeri ikonografije u užemu smislu riječi javljati tek od trećega stoljeća. Ta pitanja izostavljamo u ovome promišljanju, a dajemo prostor pokušaju širega čitanja ranokršćanskih simbola.

Grafijski stilizirana simbolika očuvana je u kršćanstvu i u doba visoko razvijene likovnosti. Tako na kršćanskim mozaicima 5. i 6. stoljeća, osobito u Rimu i Ravenni, na odjeći apostola i drugih likova nalazimo kriptirane simbole izražene slovima grčkoga alfabeta, čije se značenje čita iz njihove numeričke vrijednosti. To znakovlje, poznato kao gammadia (od grčkoga slova gamma), razvit će poseban sustav značenja. Tako se grafem “I” (iota), s numeričkom vrijednošću 10, pojavljuje uz Krista (često kao znak na njegovu paliju ili plaštu); grafem “Γ” (gamma), s numeričkom vrijednošću 3, izriče otajstva spasenja, ponajprije istinu o Presvetome Trojstvu; dok “H” (eta), s vrijednošću 8, nosi značenje uskrsnuća. Kriptoporuke gammadia – znakova iziskivale su da se motritelj udubi u njihovo čitanje kako bi mišlju proniknuo onkraj likovnosti koju promatra.

Oslonjeni na riječ kršćanske poruke i oblikovani kao jednostavni ‘grafiti’, bez pretenzija za oblikovanjem ‘lijepih umjetnosti’, ranokršćanski simboli ne prikazuju nego pripovijedaju, objavljuju, naviještaju novost Radosne vijesti. Korisno je, stoga, pomnije se udubiti u znane nam ranokršćanske simbole i otkriti dubinu značenja koja zadiru onkraj znakovnih i grafijskih prikaza.

Krist i kršćani u znaku ribe

Svatko komu je kršćanstvo poznato barem na kulturalnoj razini pokazat će znanje o ribi kao jednom od najstarijih kršćanskih simbola. Nije potrebno posebno tumačiti da se taj simbolizam izvodi iz grčkoga anagrama IXTHYS, koji daje početna slova riječima temeljne kršćanske ispovijedi vjere: Iesous Xristos Theou Yios Soter, Isus Krist Božji Sin Spasitelj. Znak ribe pozivao je, dakle, na ispovijed i obnovu temeljne kršćanske kerigme. No, uvrštenje ribe u red kršćanskih simbola otkriva dosta zamršeniji put. Sačuvani su, naime, stihovi – pripisani proročici Sibili iz Eritreje – koji na grčkome jeziku tvore akrostih: Iesous Xristos Theou Yios Soter. Broj stihova je dvadeset i sedam, što je trostruki umnožak broja tri (3 x 3 x 3), a u čemu se čita ideja božanskoga svjetla.

Sačuvana je i predaja da je jednostavni znak ribe (nacrtane u formi dvaju lukova koji se na jednoj strani ukrižuju i tako tvore formu ribe) među kršćanima u doba progonstva služio kao znak prepoznavanja. Kada bi neki kršćanin susreo nekoga nepoznatoga te želeći saznati je li ovaj kršćanin ili ne, ucrtao bi u pijesku luk, a nepoznati bi, ako je kršćanin, dodao drugi luk te tako “u formi ribe” ispovjedio svoju pripadnost kršćanskoj zajednici i kršćansku blizinu s osobom koju je susreo.

Te osnovne naznake i tumačenja ipak traže šira tumačenja i dublje razloge prihvaćenosti ribe u redu kršćanskih simbola. Vratimo li se Kristovoj poruci, prisjetit ćemo se riječi poziva upućena Šimunu i Andriji na obali Genezaretskoga jezera: “Hajdete za mnom, učinit ću vas ribarima ljudi!” (Mt 4, 19). Povezanost spasenja sa slikom ribarenja otvorila je prostor u kojemu je kristološki anagram postao simbolom i samih krštenika, onih koji su ulovljeni u “mrežu spasenja”, pa se simbol ribe redovito susreće u kontekstu govora o otajstvu krštenja. U Crkvi, dakle, postoje mnoge ribe, ali samo je jedna Riba, Krist Gospodin. Tertulijan tako ispovijeda: “Nos pisciculi secundum Ikthyn nostrum Iesum Christum in aqua nascimur…” – “Mi, ribice, prema svojoj ‘Ribi’ Isusu Kristu, rađamo se u vodi. Drukčije nismo spašeni, osim ako ostanemo u vodi.” (De baptismo, I, 3) Autor se u toj slici naslanja na svetopisamski opis stvaranja, prema kojemu su prvotne vode već unaprijed nosile sliku “novoga stvaranja”, ostvarena u otajstvu krštenja: Duh koji je u početcima lebdio nad vodama, isti je Duh koji će biti nad krsnim vodama. Kao što je nakon stvaranja najprije u vodi proklijao život, tako će i po Kristu obnovljeni život ‘izniknuti’ iz vode krštenja. I kao što riba izvan vode ne može opstati na životu, tako ni čovjek nema trajnoga života izvan vode krštenja, izvan spasenja u Kristu.

Foto: Shutterstock.com

Kristološki simbolizam ribe pokazuje istinu o Kristu kao “trajno živom”. Dubine vode u starozavjetnoj su kulturi nosile značenje tame, smrtnosti i nestajanja, a Krist, nazvan Ribom, pokazuje snagu života u nadmoći nad ljudskom naravi u koju je sišao. Dok je dubina vode nalik smrtnoj ljudskoj naravi, Krist-Riba pobjeđuje i ozdravlja smrtnost i ljudsku narav u koju je sišao. Kršćanska je mašta u simbolizmu ribe našla poveznicu i s opisom potopa iz Knjige Postanka (usp. Post 5 – 9): kako kaznom potopa nisu bile zahvaćene ribe, one su postale znakom krštenika koji su po Božjoj milosti i Kristovu djelu otkupljenja izbavljeni od propasti i Božje kazne. Tako i sv. Augustin potvrđuje da riba “otajstveno označuje Krista (piscis, in quo nomine mystice intellegitur Christus), zbog toga što je on uzmogao opstati živ – naime, bez grijeha – u ponoru naše smrtnosti kao u dubini voda” (De civitate Dei, XVIII, 23, 1). Razvijajući taj simbolizam oci govore da je u kršćaninu, po njegovu krsnom dostojanstvu, prevladana narav ribe: uhvaćena na udicu i stavljena izvan svoga životnoga prostora riba susreće smrt, dok kršćanin, “uhvaćen” Božjom riječju na “ješku vjere”, ulazi u novi život u Kristu, koji je živa voda spasenja (usp. Jeronim, In Ps. XLI).

Postoje i šire poveznice između Krista i ribe. U svjedočanstvu iz Lukina evanđelja o Kristovu očitovanju učenicima nakon uskrsnuća, kada od njih prima i blaguje komad pečene ribe (usp. Lk 24, 36-42), crkveni su oci vidjeli povezanost pečene ribe s Kristovom mukom i smrću. Tako sv. Augustin piše: piscis assus, Christus passus, videći u pečenoj ribi trpećeg Krista (Tract. in Ioh., CXXIII, 2), a sv. Grgur Veliki preuzima i razvija tu sliku (usp. Hom in Ev., II, XXIV, 5).

Među mnogim otačkim slikama izvedenima iz simbolizma ribe, spomenimo i onu o hrabrosti i postojanosti vjere: kao što se i najmanja riba ne boji suprotstaviti snazi valovlja i plivati kroz valove, tako se i kršćanin čistom vjerom može suprotstaviti svim valovima života, čuvajući vjeru čvrstom i nepovrijeđenom. Razlažući tu misao, koju pripisuje “nekomu svecu”, Augustin potvrđuje da je iskrena vjera nalik ‘dobroj ribi’ (piscis bonus pia est fides, Augustin, Serm., CV, 4, 6). Ona je odlikovana postojanošću, sposobnošću da se iz dubina mora uzdigne do površine, do svjetla.

Riba u kristološko-euharistijskome značenju. Motiv oslikanoga zida iz Katakomba sv. Kalista, Rim, 3. st. Foto: Larry Koester | Flickr.com

U ikonografiji susrećemo i motiv ribe s košarom kruha čime se, na temelju perikope o Isusovu umnoženju kruha i nahranjenju mnoštva, ribi daje euharistijsko značenje, u poveznici s Isusovom posljednjom večerom, a što se lako iščitava iz činjenice da je u Evanđeljima događaj umnoženja kruha opisan istim glagolima kao i geste na posljednjoj večeri: “uze, zahvali, razlomi, dade”. Kristološko-euharistijski ključ čitanja znaka ribe sačuvan je i u srednjovjekovnoj ikonografiji, pri čemu posebice treba istaknuti prikaze posljednje večere s motivom Jude koji, uzimajući sa stola ribu, napušta zajednicu okupljenu oko Isusova stola. Juda, za kojega evanđelist Ivan kaže da je bio “kradljivac” (kleptes, usp. Iv 12, 6), upravo uzimajući sa stola ribu pokazuje se izdajicom, kradljivcem. On nije kradljivac tek po tome što je potkradao zajedničku blagajnu, nego po tome što je svojim postupkom kanio ukrasti najdragocjenije blago, Krista, u kojemu je Bog čovječanstvu darovao spasenje.

“Uzimajući ribu” Juda je raskinuo svoje zajedništvo sa zajednicom apostola, pozvanih biti “ribarima ljudi” (usp. Mt 4, 18-22; Mk 1, 7; Lk 5, 1-11). Apostolska služba Petrova nasljednika u Crkvi stoga se i danas veže uz sliku “ribara”, a prsten, znak te službe, naziva se anulus piscatoris, kojim je papa pečatio privatna pisma i važne dokumente. Prsten nosi ime pape i reljef s motivom apostola Petra koji, sjedeći u lađi, vadi mrežu iz mora, često s prikazom ribe. Za vrijeme pape Bonifacija IX. (1389.-1404.) i Eugena IV. (1431.-1447.) rabio se naziv anulus fluctuantis naviculae (prsten s plovećom lađom). Sve te teme nalaze nadahnuće u Isusovoj prispodobi o kraljevstvu nebeskom: ono je “kao kad mreža bačena u more zahvati svakovrsne ribe. Kad se napuni, izvuku je na obalu, sjednu i skupe dobre u posude, a loše izbace.” {Mt 13,47-48). Slika “dobrih” i “loših” riba vuče nadahnuće iz starozavjetne predaje u kojoj su ribe s perajama i ljuskom smatrane “čistim životinjama” koje je bilo dopušteno jesti, dok su one druge smatrane “nečistima” jer se vjerovalo da im je prirodno stanište morsko dno, blato, koje simbolizira grijeh i smrtnost. Dok se “dobre” ribe, vjerovalo se, mogu uzdići do površine mora i slobodno plivati, one druge osuđene su biti u tami morske dubine.

Zanimljiv je i natpis nad jednim grobom u Priscilinim katakombama u Rimu (3. st.): nakon riječi “ALEXANDER IN” prikazana je riba, pa bi se ideogram mogao iščitati kao “ALEXANDER IN CHRISTO” – “[ovdje] u Kristu/Ribi [počiva] Aleksandar”. Ideogramska interpolacija znaka u riječi pokazuje u kojoj je mjeri simbol ribe bio razumijevan u kristološkome značenju, a odatle se može nazrijeti i sva širina značenja izvedenih iz znaka ribe. Još je izravniji primjer Pektorijeva epitafa iz 2. stoljeća, pronađena u Autunu 1839. g., na kojemu se čita poema sa završnim pozivom na molitvu: “Cum pace Piscis memento Pectorii” – “U miru Ribe sjeti se Pektorija.”

Ovim kratkim uvidom u raznolika ranokršćanska značenja ribe – od onoga kerigmatskoga, preko krsnoga i euharistijskoga, do ukopnoga, s vjerom u vječni život u Kristu – lako je zamijetiti da današnja, relativno česta, uporaba znaka ribe u kršćanskoj ikonografiji, osobito na liturgijskome posuđu i ruhu, nerijetko pokazuje površnost i nedomišljenost. Susrećemo ga kao “znak bez značenja” jer je izostala svijest da se njime ispovijeda vjera u Isusovo božanstvo i u snagu njegova otkupiteljskoga djela.

Na lađi spasenja…

Božje kraljevstvo i vječnost i danas se u metaforičkome i poetskome govoru prikazuju slikom “druge obale” ili “luke spasenja”. Tako je i čitav život nalik plovidbi koja susreće opasnost vjetra i valovlja, a Crkva koja vjernike okuplja i “nosi” k “luci spasenja” često se prikazuje u slici lađe. Simbolički govor o Crkvi kao lađi razvijen je već u najranije kršćansko doba. U jednome drevnom tekstu poznatom kao Pseudo-Klementova poslanica Jakovu iz 4. st., a koja se nekoć pripisivala papi Klementu I. (88.-97.), čitamo: “Čitavo tijelo Crkve nalik je velikoj lađi, koja po snažnoj oluji nosi ljude najrazličitijega podrijetla.” Slijedi, potom, alegorijski prikaz služba u Crkvi/lađi: nebeski je otac vlasnik lađe, Krist je kormilar, biskup je promatrač (proreus), prezbiteri su mornari (nautai), đakoni su veslači, a katehisti njihovi pomagači (naustologoi). Georg Strecker pokazuje da je ta alegorija izrasla iz jedne dublje predaje, prisutne u samoj liturgiji Crkve te navodi homiletski tekst koji u spisu Constitutiones apostolorum prethodi liturgiji ređenja biskupa: “Kada okupljaš Crkvu Božju, budi pozoran, kao kormilar velikoga broda… Neka lađa bude uvijek upravljena prema istoku.”

Ne može se sa sigurnošću tvrditi je li alegorija lađe u primjeni na Crkvu izrasla iz židovske ili iz helenske tradicije. U grčkoj književnosti mitološke i alegorijske slike lađe i plovidbe utjecale su na oblikovanje spjeva Odiseja, a samo upravljanje gradom i državom često je bilo prisličeno upravljanju lađom. Još je u poganstvu, u grčkoj, rimskoj i egipatskoj religioznosti, lađa našla mjesto među simbolima životnoga putovanja i zagrobnoga života, odnosno nade u život onkraj smrti. Starozavjetna tradicija nije izrasla unutar naroda koji bi bio vješt u pomorstvu, ali metafore plovidbe i oluje, osobito u značenju eshatoloških kušnja, starozavjetnicima nisu bile nepoznate. I sama pripovijest o potopnim vodama i arki kao sredstvu izbavljenja od smrti i mjestu spasenja, naslanja se na općekulturalni simbolizam lađe te će dati i poseban pečat kršćanskom razmišljanju o Crkvi, njezinoj naravi i poslanju koje joj je povjereno.

Foto: Fr. Lawrence Lew, OP | Flickr.com

U otačkoj književnosti Crkva se prispodobljuje lađi na kojoj se uzdiže jarbol u formi križa. Čini se da je, kako zaključuje Jean Danielou, upravo križna forma jarbola nadahnula i oblikovala simbolizam lađe u razumijevanju Crkve. Štoviše, lađa je u kršćanskoj misli i ikonografiji najprije razumijevana u simbolizmu križa, a tek potom su se razvila interpretiranja u alegoriji Crkve. Tako sv. Justin, navodeći “slike križa”, nabraja četiri slike i forme: stup na koji je u pustinji bila podignuta mjedena zmija, koplje s ukriženom prečkom (antenna crucis) na kojoj se nosi zastava, plug (oblikovan u osnovnoj formi križa), te jarbol na lađi.

Lađa s jarbolom/križem pojavljuje se kao sredstvo i mjesto spasenja. Asterije Sofista u 4. st. pripovijeda: “Za vrijeme Isusove muke svijet je bio gonjen poput lađe na moru, kormilar je prikovan na križ (jarbol), hramska se zavjesa razdvojila poput jedra…” Sv. Justin u Razgovoru s Trifunom, uspoređuje Noinu arku s Kristovim djelom spasenja: na arki je spašeno osmero ljudi, a kršćani slave “osmi dan” kao dan Kristove pobjede nad smrću; i kao što je Noa bio spašen na “drvu arke”, tako je Krist čitavi rod spasio na drvu križa. Drugdje se jarbol i antenna crucisi pojavljuju kao mjesto odmora i počinka (anapausis) na lađi. Križ je za kršćane mjesto odmora, dar “božanskoga počinka”, koji je slika eshatološkoga zajedništva s Bogom.

Nije lako sa sigurnošću odrediti kada je kristološka interpretacija lađe dobila proširenje u simbolizmu Crkve, ali takve naznake čitamo već kod Tertulijana (prva pol. 3. st.). U spisu De baptismo, oslanjajući se na prizor apostola u lađi na olujnome moru, piše: “Ona lađica predstavljala je sliku Crkve (navicula illa figuram ecclesiae praeferebat). Nju u moru, to jest u svijetu, uznemiruju valovi, odnosno progonstva i kušnje. Gospodin, strpljiv, kao da spava dok ga u zadnji tren ne probude molitve svetih, ukroćuje svijet i svojima vraća mir.” (XII, 7). To eshatološko tumačenje oluje na moru i slike lađe Tertulijan suprotstavlja tumačenju prema kojemu su neki u oluji na moru promatrali krštenje apostola. No, nesumnjivo je da je kršćanski simbolizam lađe, oslonjen na starozavjetnu predaju, oblikovao misao o Crkvi kao zajednici koja, ravnana “jarbolom/križem”, sigurno plovi prema “luci spasenja”, pobjeđujući otajstvom križa sve kušnje i nevolje. More, podložno vjetru i uzburkano valovljem, slika je “ovoga vijeka” (Augustin, De civitate Dei, XX, 15), pa bi se viđenje iz Knjige Otkrivenja – “I vidjeh novo nebo i novu zemlju jer prvo nebo i prva zemlja uminu; ni mora više nema” (Otk 21, 1) – imalo razumijevati kao stupanje s nestalnoga mora ovoga vijeka na sigurno i čvrsto “tlo”, na život vječnosti kojoj je strana svaka plovidba i oluja – onamo gdje je potpuni mir u Bogu.

…s nadom u uskrsnuće i život koji ne umire

Za kraj ostavljamo nekoliko redaka za govor o kršćanskome simbolizmu jedne ptice, koju manje poznajemo u značenju vrlina, a više u govoru o manama oholosti i ispraznosti. Govorimo o paunu i njegovu značenju u kršćanskoj ikonografiji. U antici, još prije kršćanstva, ta je ptica bila promatrana u znaku besmrtnosti. Orfička i pitagorejska misao na perju njezina raširena repa vidjela je “kozmičke oči” ili zvijezde, pa ju je alegorija lako dovela u svezu s besmrtnošću.

Kršćanska predaja gajila je slično razumijevanje, koje ovdje ukratko predstavljamo slijedeći prikaze koje su ponudili Luca Frigerio (Bestiario medievale, Milano 2014.) i Claudia Corti (La risurrezione nell’arte cristiana, Cinisello Balsamo, 2014.). Na temelju pučkoga vjerovanja da je meso pauna neraspadljivo i nepropadljivo, a o čemu svjedoči i sv. Augustin (“Tko je drugi osim Boga Stvoritelja svega podario puti mrtvoga pauna da ne istrune?”, De civitate Dei, XXI, 4,1), kršćanska je alegorija unijela pauna u red simbola uskrsnuća i vječnoga života. Zato ga često nalazimo u katakombama, ali i na reljefima pluteja ili na podnim mozaicima u bazilikama te u ikonografskome programu baptisterija. Čest je i motiv dvaju paunova uz “kantharos”, veliku svečanu posudu u obliku kaleža s dvije ručke, što se može promatrati kako u kontekstu napajanja krsnom vodom tako i u kontekstu euharistijske gozbe. I krsno i euharistijsko napajanje uvode, dakle, u uskrsnuće, u darovani život vječnosti.

Paun, simbol uskrsnuća i vječnoga života. Dio kamene pregrade iz crkve San Salvatore, 8. st.; Museo di Santa Giulia, Brescia, Italija. Foto: Wolfgang Moroder, CC BY-SA 3.0

Srednjovjekovna će ikonografija pokazivati manje zanimanja za simbol pauna, ali će se misao o njemu sačuvati i na nov način čuvati. Tako ćemo motiv pauna nalaziti u prikazima navještenja, čak i na način da je pero iz njegova repa utkano u krila anđela (Beato Angelico, Van Eyck); u doba renesanse susrećemo ga u prikazima Kristova rođenja (Domenico Veneziano) te posljednje večere (Ghirlandaio), kao navještaj i predznak Kristova uskrsnuća. Pseudo-Hugo iz samostana sv. Viktora kod Pariza (f 1141.) u djelu De bestiis iznosi i druga značenja: paunov pjev, poznat po snazi i grubosti, nepoželjnoj za ljudsko uho, opomena je svim navjestiteljima Božje riječi da budu neustrašivi u svome propovijedanju, osobito spram grješnika.

Kršćanskomu simbolizmu pauna, u značenju uskrsnuća i vječnoga života, pridružuju se i neki drugi teriomorfni oblici, kao što su feniks, orao, lastavica, jelen, crveni jastog i lav. Spominjemo ih tek kao zaboravljene kršćanske simbole, s mišlju da kršćanska poruka u svako vrijeme pronalazi prikladan način navještaja istine spasenja. Spomen tih drevnih kršćanskih simbola, isprepletenih s alegorizmom i pučkim vjerovanjima, ne smjera za njihovim ‘obnavljanjem’ ili unošenjem u suvremenu crkvenu umjetnost, nego služi buđenju misli zaokupljene oko novih načina i putova kršćanskoga navještaja. Umjetnost je uvijek utirala put tome traganju i nastojanju. Danas se ona, čini se, želi osjećati “izbavljenom” od te brige, težeći za nekom imaginarnom “čistoćom”, oslobođenom od svake fabulativne i tradicijske potke te odbijajući svaku zadaću služenja bilo čemu što ide dalje od umjetnosti same. Ostaje nam pitati se može li takva umjetnost nositi predznak kršćanske, ukoliko odbija svako služenje i mistagošku zadaću otkrivanja i objavljivanja Kristova otajstva.

Tekst je izvorno objavljen u Živom vrelu. Dopuštenje izdavača za prenošenje teksta vrijedi isključivo za portal Bitno.net.