Djelo je nastalo 1606. za Pio Monte della Misericordia u Napulju (gdje se i danas ču­va), dobrotvornu ustanovu koja je u ono vrijeme (od 1602.) nastojala ublažiti posljedice velike bijede u Napulju, brinući se za najpotrebnije i bolesne. To je umjetničko djelo značajno i zbog toga što ne postoji puno sličnih kompozicija, na kojima bi se u jednome prizoru spojio izražaj koji se tiče sedam djela milosrđa. Taj Caravaggiov dojmljiv rad tim je zanimljiviji što postoji više tumačenja (među njima čak i proturječnih).

Uobičajen pristup i tumačenje

Znajući koji je povod i za koga je slika rađena, tumačenje koje se pr­vo nameće usmjerava i pozornost promatrača: otkriti važnost i ljepotu djela tjelesnoga milosrđa s pomoću prikaza na slici. Dakle, prvi pogled primjećuje sljedeće:

Što se tiče same kompozicije slike, ona je takva da se čini kako je um­jetnik zaustavio jedan trenutak dinamičnoga, prilično slobodnoga gibanja prikazanih likova. Zbrka stvarnoga života narušava bilo kakav pretpostavljeni formalni red te Caravaggio prihvaća izazov, ponašajući se poput filmskoga redatelja, koji dopušta da se prizori preklapaju. Tako omogućuje prisutnost prizora svih sedam djela, uključujući i brigu za pokojne. To zadnje milosrd­no djelo u nizu vidljivo bi bilo samo po detalju postavljenom iza kuta kuće, pri čemu se vide samo pokojnikove noge koje pridržava jedan muškarac no­seći pokojnikovo tijelo.

Nadalje, na slici je neobičan prizor koji bi u jednoj gesti sažimao dva djela milosrđa: gladna nahraniti i utamničena pohoditi. Vidi se žena koja, stojeći na nogama, svoju dojku pruža čovjeku čija glava proviruje iza rešeta­ka. Kaže se da se taj prizor povezuje s događajem koji opisuje Valerije Massimo o stanovitome Cimoneu kojega je, osuđenoga na umiranje od gladi u zatvoru, oslobodila kći koja gaje potajno hranila. Caravaggio ju je naslikao s pogledom koji provjerava ne vidi li tko to njeno zabranjeno djelo, naglašava­jući tako da milosrđe traži i odvažnost i nesebičnost i maštovitost.

Sva su ostala djela milosrđa skupljena u lijevome donjem dijelu slike. U jednome su prizoru djela koja govore da treba gola odjenuti i bolesnomu služiti, a predstavlja ih čovjek koji, poput sv. Martina, daje vlastiti plašt i po­maže golomu čovjeku, okrenutomu leđima, u prvome planu. Djelo suosje­ćanja sa žednima (’žedna napojiti1) uprizoruje čovjek koji pije iz ‘magareće čeljusti1, poput Samsona koji je u pustinji pio vodu, provrelu Božjom milošću. ‘Primanje stranca1 prikazuje čovjek koji hodočasniku (čovjeku sa šta­pom) pokazuje put (do prenoćišta, svratišta?). Zanimljivo daje Caravaggio prikazao i vidljivi nadzor nad tim prizorima. Kao da upućuje na stvarnoga redatelja. Naime, u gornjemu dijelu slike nalazi se Bogorodica s Djetetom te dva anđela, od kojih jedan izvire iz te nebeske pozadine i naginje se gotovo dodirujući ljude. Čini se da daje, prenosi upute i poticaje koji dolaze od Ma­rije i Isusa. Ta ispružena ruka prema dolje nalik je poveznici neba i zemlje.

Foto: Wikimedia Commons, Public Domain,

Upitnost uobičajenoga tumačenja

Umjetnička su djela podložna raznim tumačenjima i, budući da uvijek uprisutnjuju nevidljivo po vidljivome, nije rijetkost da im se daju sasvim oprečna značenja. Tako je moguće u slučaju Caravaggiovih Djela milosrđa pročitati stavove koji to djelo smatraju ne samo dalekim od prikaza milosrd­nih djela, nego i protukršćanskim, ‘blasfemnim’. No, i takva su razmišljanja nama kršćanima poticaj da se usredotočimo na dobro, da umjetničko djelo promotrimo s različitih gledišta te ne zanemarimo ono što vide drugi, a s čime bismo i sami trebali računati.

Tako su me privukla razmišljanja i primjedbe Alberta Cottignolija, talijan­skoga filozofa, povjesničara umjetnosti i slikara, koji daje potpuno drukčije vi­đenje Caravaggiove slike. On smatra daje slikar na tome djelu pokazao svoju ljudskost koja je – prema njegovu mišljenju – posvema udaljena od katoličke vjere i tradicije. Taj je stav uistinu izazovan, posebno ako se uzme u obzir da on smatra potpuno neprimjerenim tumačenja u smislu katoličkoga pristupa tomu djelu, nudeći objašnjenja prave moralne vrijednosti toga umjetnika.

Njegova se prva primjedba od­nosi na metodologiju, jer se smatra mjerodavnim podastrijeti argumen­te koji spajaju minucioznost umjet­nika koji vidi i ono do čega redovito kritičari umjetnosti ne mogu dopri­jeti, a budući da je sam i kritičar, spaja oba potrebna pristupa. Druga se primjedba odnosi na prihvaćenost jednoga gledišta i načina čita­nja ikonografijskih sastavnica, ne dopuštajući upitnost zauzetih staja­lišta od strane određenih autoriteta iz prošlosti. Tomu dodaje i treću primjedbu koja se tiče predstavnika Crkve koji smatraju nedopustivim da se u crkvama nalaze ona umjet­nička djela koja propituju prihva­ćenu interpretaciju. Postoje, među­tim, djela za koja se dugi niz godina smatralo da predstavljaju kršćanske dogme, a zapravo su očitovanja hu­manizma koji niječe tradicionalna vjerovanja. Cottignoli predlaže da takva djela treba maknuti s posve­ćenih mjesta i prenijeti ih u muzeje; s njima, tvrdi, Crkva trpi veliku šte­tu u smislu vjere jer ta djela u sebi sadrže sasvim suprotne poticaje.

Na te primjedbe dobro je odgo­voriti upravo na način da se razmotre i drukčija tumačenja, jer možda upravo ta oprečnost bude snažniji zamah za življenje stvarnosti koja potiče na razmišljanje u našoj vjeri. Svakako ne bi bilo dobro previdjeti ili zanemariti ono što je naslikano s određenom namje­rom, ali to ne znači da neko djelo nije moguće čitati sa sviješću drukčijega poticaja. Ako se u umjetnosti naziru elementi prisutnosti otajstva zla, nama to nije zapijeka za življenje dobra. Štoviše, istinsko umjetničko djelo uvijek je prisutnost istine, a ona ne bježi od sučeljenosti milosti i grijeha. Dakle, bilo koja primjedba i drukčije tumačenje ne smije izgubiti početni smisao, počet­ni poticaj koji je i ovdje, izvan svake dvojbe, odnos prema djelima milosrđa; možda ’via negativa’.

Novi pristupi i neočekivani obzori

Kada slikar želi nešto reći, koristi za to sliku koja se promatra. Promatranje ima dublju razinu koja se ne zaustavlja na gledanju, nego traži da vidimo. To je poveznica s djelima milosrđa. Da bi se moglo iskazati milosrđe, potrebno je vidjeti, biti budan u svijesti da se u svakidašnjici ne događa tek slučajno susretanje, nego poniranje u živote drugih ljudi. Umjetničko djelo traži da mu mi postanemo blizi, a ne samo da ga približimo sebi; to je nalik onomu što traži Isus kada govori o suosjećanju. I premda umjetničko djelo nadilazi i samoga umjetnika, valja ’biti bližnji’ onomu što govori umjetnik. Treba uistinu ozbiljno zastati pred drukčijim načinima čitanja, ne bojeći ih se nego radujući se novim obzorima.

Cottignoli smatra da postoje detalji koji postavljaju pitanja o pojedinim izborima samoga umjetnika. Započinje s prizorom na desnoj strani, gdje se vidi žena koja svojom dojkom hrani zatočenika. To je svakako neobičan i zbunjujuć prizor. Kritičar se čudi kako to da se u dosadašnjim tumačenjima uopće ne spominje podignuta haljina te ’dobročiniteljice1, pri čemu jedan njezin dio vodi iza rešetaka, u ćeliju.

Na što upućuje taj detalj koji nije nužan za prikazivanje djela milosr­đa davanja jela i pohoda zatvorenima? Između puno izravnijih načina (dati kruh ili drugo jelo) Caravaggio je izabrao taj prizor koji se, navodno, oslanja na neobičnu epizodu iz davne prošlosti, koju su razumjeli samo kultivirani ljudi onoga (i sadašnjega) doba. Umjesto toga, za običan se puk i prosječno shvaćanje nameće nedvosmislen ključ senzualnosti i požude. Kritika, dakle, ide u smjeru jednostavnijega čitanja, dok bi gledanje djela milosrđa u toj gesti bilo pogiješno, štoviše ‘apsurdno čitanje’.

No, treba reći da je baš neočitost često koristan ključ. Ide li se onkraj očitosti, taj prizor upućuje puno dalje i tiče se odnosa dugotrajne zarobljenosti i nove životnosti, starosti i mladosti, vraćanja u prošlost, u djetinjstvo, kao i odnosa pružanja pomoći onim što se posjeduje, što čovjek jest; odno­sa ogoljelosti i odjevenosti, odnosa čitanja čistim srcem i opterećenjem ra­znim predrasudama; odnosa skrivenosti i viđenoga; nesigurnosti i hrabro­sti; izloženosti i snalažljivosti. Ako se slijedi logika senzualnosti, dakle djela suprotna milosrđu, primijetit će se da žena uopće ne pohađa zatvorenika, niti ga istinski hrani, nego čini neprimjerenu gestu koja je vrijedna ukora, narušavajući upravo ona životna uporišta koja čovjeka oslobađaju. U tome se slučaju sugerira daje čovjek u prostornomu zatvoru slobodniji od zatvora nemoralnosti.

Likovi na slici imaju simboličku vrijednost, premda odjeveni u odjeću umjetnikovih suvremenika. Svaki pak simbol nosi u sebi dvojakost te govori iz napetosti dvojnosti. To se tiče i ostalih primjedaba.

Druga primjedba na koju upozorava Cottignoli tiče se čovjeka koji drži noge ‘umrloga’ i govori da bi se s uobičajenim tumačenjem (prizor pokapa­nja mrtvaca) dobila narušenost dinamike gibanja i odnosa umjetnika pre­ma prostoru. Položaj čovjeka koji drži ispružene noge pokojnika ne govori o tome da ide prema naprijed, nego da povlači tijelo unatrag (izvlači ga). Tu sugestiju pojačava držanje klerika koji podiže baklju u desnoj ruci, osvjet­ljavajući put prema lijevoj strani slike, a ne prema desnoj. To drugo čitanje sugerira daje Caravaggio namjerno želio da se vidi povezanost nogu i glave starca u zatvoru, povezujući dva prizora koji su obično tumačeni odvojeno, a ne povezano. No, što bi bio razlog takvoga povezivanja? Forsira se tumače­nje kojim bi prisutni klerik naložio prekidanje senzualnoga odnosa, sablazni koja je prikazana u odnosu žene i starca.

A tu valja biti oprezan. Sigurno je da umjetnik u snazi genijalnosti kakvu je imao Caravaggio ne bi upao u ‘dinamičku pogrješku’ odnosa veličine i gi­banja tijela u zadanomu prostoru, ali ‘senzualno tumačenje’ također otvara mnoštvo nelogičnosti, jer se takav prizor, kako ga sugerira kritika tradicio­nalnoga tumačenja, mogao napraviti puno očitije. Ovdje je, međutim, zani­mljiv odnos otajstva života, kršćanskoga kruga darovanosti, starenja i umi­ranja, spoj erosa i thanatosa (tjelesnosti i smrti), koji može dobiti dinamiku kršćanske ljubavi (agape). Takvo se čitanje može opravdati stanovitom zaokruženošću koja može biti započeta simbolikom majčinstva (zemaljskim ži­votom), a zaključena svjetlom u rukama Božjega službenika, kao upućenost na nebesku prisutnost.

Ipak, valja imati pred sobom i senzualnost kao djelo suprotno milosrđu, u kojemu se niječe briga za drugoga i prelazi u zavodljivost i zavedenost, u odmaganje i kršenje svakoga odnosa koji provire iz poštivanja Božjih za­kona. Umjesto uzvišenosti tijela (tjelesna djela milosrđa) posrijedi je ponižavanje tjelesnosti; umjesto olakšanja neslobode, ropstvo je još izraženije. U svemu tome nije narušen samo naravni red, nego je ljudskost potrebno osvijetliti svjetlom kojom treba sjajiti Crkva.

Tri prikaza nasilja

Prelazeći na donju lijevu stranu slike susrećemo tradicionalno tumačenje da je riječ o prikazu djela milosrđa kojim se zaodijeva onoga tko je gol. Čovjeka sa šeširom i sabljom tumači se u ključu dobrote sv. Martina, koji je polovi­com svoga vojničkoga plašta zaogrnuo ogoljela siromaha. Svojim kritičkim stavom Cottignoli to ne vidi tako, nego mu se čini da je gesta toga plemića upravo suprotna djelu milosrđa, jer on zapravo ne pruža plašt, nego ga vuče prema sebi, dakle oduzima ga iz ruku nagoga čovjeka. U cjelini odnosa tih dvaju likova prisutnija je stanovita prijetnja negoli dobrostivost. To bi po­tvrđivao i pokret desnom rukom samoga ogoljelog čovjeka na zemlji jer se vidi da on vuče plašt, a ne da ga željno i zahvalno prima od uglednika. Tako se ne vidi zbliženost, nego udaljenost i udaljavanje.

Mislim da nije teško potvrditi dane sugestije i prisutne napetosti u čitanju. Puno je toga sažeto u tome napetom od­nosu i ne smatram da je jednostavno preslikana dobrostivost poznatoga sveca. Ovdje je više riječ o složenome odnosu bo­gatstva i bijede, dvojbe o pomaganju te onaj odnos koji ocr­tava Isusova prispodoba o bogatašu i Lazaru. Vjerujem da ta prisutna napetost može pomoći za ozbiljnije promišljanje o odnosu među ljudima različitoga položaja, o sili i nenasilju, o položaju u društvu, o vrijednosti čovjeka koji se ističe svojim ugledom i imanjem, čitanje siromaštva ’s leđa’, a ne s lica: kao daje bogatstvo na zemlji spojeno s licem i prepoznatljivošću, a siromaštvo je bezimeno i bez lica. Uistinu je puno toga što stane u te napetosti, a da se ne pristupi banalnosti odnosa prema ogoljelima u suvremenosti. I dalje taj umjetnički anti­pod prikaza milosrđa ostaje tema vrijednosti tjelesnoga djela milosrđa.

Foto: Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0

Uz čovjeka s plaštem s lijeve strane nalaze se dva lika u kojima se čita personifikacija ‘primanja stranaca, odnosno hodočasnika’ kao djela milosrđa. Vidi se da onaj koji je desno, u ruci drži štap, dok drugi pokazuje prstom (možda sklonište ili kuću?). Kritika takvoga čitanja upućuje na činjenicu daje štap u rukama dotičnoga gospo­dina prekratak, da bi se mogao interpretirati kao hodočasnički štap. Osim toga, niti način držanja štapa nije ‘putnički’, nego više nalik držanju vesla ili pak neke palice za udaranje. Sam stav toga čovjeka više je nalik držanju nasilnika ili redarstvenika, koji blagim ritmički udarcima štapom po svojoj ruci daje do znanja da ga je spreman uporabiti protiv nekoga.

U takvome tumačenje pomogao bi i lik gospodina koji je pred njim i koji kažiprstom pokazuje smjer, ali tako da se iz smjera na koji upućuje ta njegova gesta prstom ne vidi. To bi bila gesta koja je tipična za pokazivanje nekoga, a da pokazani tu gestu ne vidi. Što bi, dakle, umjetnik time želio naglasiti? Nipošto gestu gostoljubivosti, nego ‘naredbe’ da se nekoga kazni, da se nad nekim izvrši nasilje – djelo nemilosrđa (suvre­menim iječnikom: kažnjavanje neplaćanja ‘reketa’, kamatarenje, mafijaški obračun i si.). To tumačenje kaže da su se u ono vrijeme dobrostojeći ljudi rijetko pouzdavali u pravednost (u ‘institucije pravne države’), nego su po­teškoće rješavali koristeći usluge osoba sumnjiva morala i plaćajući njihovu spremnost da nasilno dođu do željenoga cilja. Razumljivo je da se tako po­stupalo i u poslovima koji nemaju ništa s pravednošću. Caravaggio bi, dakle, uhvatio i zaustavio trenutak koji je prethodio takvom obliku nasilja.

I ovdje valja reći daje moguće čitanje ’via negativa’ međusobnih odnosa. To bi svakako bilo važno isticati jer kršćansko milosrđe suprotnost je pred­stavljenomu nasilnom postupanju. To nipošto ne oduzima vrijednost tematiziranju milosrđa jer ovdje – dobro je ponoviti – nije riječ o ilustraciji ‘do­brih djela’, nego o uprisutnjenju djela milosrđa koja mogu biti tematizirana svojim oprečnostima: umjesto takvoga ponašanja, nama je činiti suprotno – oprostiti, prihvatiti, poštivati drugoga i pomoći mu u svakome smislu.

Iza toga prikaza nalazi se lik bradata čovjeka koji pije vodu (prikaz djela milosrđa ‘žedna napojiti’). Ne vidi se nitko tko bi mu dao piti. To ponovno otklanja tumačenje od izravnosti i pokušaja čuvanja dosljednosti s prikazom iskazivanja milosrđa. I tu bi bila više riječ o izvornim ljudskim nagonima, a manje o kršćanskim oblikovanjima naravi jer se prikazani koristi ‘magare­ćom čeljusti’ kakvu je Samson rabio kao oružje, ubivši više od tisuću osoba. Instinktivnost, animalnost čovjeka bila bi simbolizirana u oružju koje je obi­lježeno krvlju.

Zadržani anđeo i osmijeh Djeteta

Ni gornji dio slike, koji se čini puno ’pobožnijim’, ne može proći bez odre­đenih pitanja. Uočava se neobičan položaj dvaju anđela: desni kao da po­kušava zadržati anđela slijeva koji uplašeno gleda prema dolje. Kao da je užasnut onim što vidi ispod sebe: nečovječnost i nemilosrđe, i kao da želi intervenirati protiv nepravde koja se nanosi nedužnima te kazniti krivce. No, drugi ga anđeo zaustavlja. Zašto? Tu se otkriva mnoštvo odgovora: da

čuva odijeljenost neba i zemlje; da dopušta ljudima da po djelima koja čine na zemlji budu suđeni na nebu; da čuva ljudsku slobodu koja je Božji dar; da potvrdi snagu križa i pobjedu milosrđa, usprkos očitosti zla…

Foto: Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0

U najvišemu dijelu slike nalazi se žena koja u naručju drži dijete. Nije dvojbena interpretacija daje riječ o Mariji i Isusu. Dijete gleda zemlju, po­gledom koji još ne razumije ružnoću koja se događa među ljudima. Štovi­še, samo se na licu Djeteta vidi tračak smijeha. Niti jedan drugi lik ne nosi osmijeh. I Majku i Dijete resi ljepota ljudskosti koja zadobiva vrijednost ne­beskoga. U osmijehu Djeteta lebdi titraj drugoga svijeta; mirnoća i blagost očiju; povezanost čežnje i snova; nedužnost koja kao da još ne sluti svu sna­gu otajstva zla. Na tome je licu, kojega ljepotu i bol sluti Majka, zadržana nada budućega. To je Lice milosrđa koje sažalno gleda prema zemlji, dok ga Majka istodobno i čuva i predaje – za novi svijet.

U pogledu i smiješku Djeteta treba tražiti ono što je Caravaggio prikazao kao prepoznatljivost ljudske nemilosrdnosti. S druge strane slike vidi se ono što čini Isus. Ovo djelo, stoga, ne govori izravno što nam je činiti, nego naj­prije snažno upozorava što ne smijemo činiti, a onda iz toga slijedi zaključak koji ostaje Radosna vijest za svakoga od nas: Što god ste učinili jednomu od najmanjih, meni ste učinili.

Tekst je izvorno objavljen u Živom vrelu. Dopuštenje izdavača za prenošenje teksta vrijedi isključivo za portal Bitno.net.