Raspeće iz Isenheima – jedno od najuspjelijih umjetničkih djela što ih je Katolička Crkva ikada naručila

Izrastao je pred njim poput izdanka, poput korijena iz zemlje sasušene. Ne bijaše na njem ljepote ni sjaja da bismo se u nj zaglédali, ni ljupkosti da bi nam se svidio. (Iz 53,2)

Matthias Grünewald vjerojatno je razmišljao o ovim proročanskim recima iz knjige Izaijine kada je naslikao prizor Isusova raspeća Consummatum Est („Svršeno je”) za Isenheimski oltar. Devet oslikanih ploča od lipovine sačinjava trostruki poliptih, koji se može različito slagati kako bi otkrio ikonografske programe prikladne za redovite ili svečane liturgijske proslave. U samoj unutrašnjosti nalazi se pozlaćena polikromna skupina, kip izrađen u stilu tipičnome za sjever Europe. Cijeli je retabl impresivan, no oslikane ploče oltarne pale koju je Grünewald naslikao između 1512. i 1516. predstavljaju iznimno i ozbiljno umjetničko ostvarenje. U ovoj ću se studiji baviti njezinom dojmljivom scenom Isusova raspeća. Grünewaldovo složeno i veoma zahtjevno predstavljanje Kristove smrti jedan je od najuspjelijih umjetničkih djela što ih je Katolička Crkva ikada naručila. Grünewaldovo djelo proširilo je spektar konceptualnih i estetskih figura dostupnih umjetnicima koji se bave vjerskom tematikom, i to predstavljajući kontradikcije koje ruše uredne i racionalne kategorije upravo time što napuštaju pristupačniju estetiku. Na čitavoj slici Consummatum Est ovaj njemački majstor bavi se ekstremnim i često užasnim vidom ljudskoga postojanja – patnjom i bolešću – ipak se ne prepuštajući očaju, i ne umanjujući dojmljivost nadnaravnoga vida događaja koji je htio prikazati. Zato slika isenheimskoga Raspeća ima toliku vjersku vrijednost.

Grünewaldove slike Raspeća, ne samo one koje je naslikao za Isenheim, nego i nekoliko drugih koje je naslikao za vrijeme svoje karijere, ignoriraju pretjerano naglašavanu ideju da kvalitetna sakralna umjetnost za svetišta djeluje isključivo svojom ljepotom. U tome se slučaju moramo zapitati koja je svrha umjetnosti namijenjene svetištima ako joj svrha nije samo da pruža užitak i poučava? Razmišljanje iza ovoga propitivanja ne ide za tim da slikare, kipare i dizajnere navede na to da zatrpaju crkve slikama patnje ili nasilja samo radi iznuđivanja dramatične emotivne ili psihološke reakcije. Poanta je u tome da vjerno tražimo onu tanku crtu između kreativnosti, istine i izricanja koja će našu sakralnu umjetnost prožeti autentičnijom i konkretnijom moći izražavanja i privlačenja. Grünewald je to u Isenheimskome Raspeću postigao uspostavljanjem nekoliko značajnih kontekstualnih čimbenika. Slikao je s dubokim i živim suosjećanjem za ljude koji će moliti pred tim oltarom, planirao je prizor s opatom, koji ga potaknuo da uključi u sliku pojedinosti koje će obuhvat slike proširiti mnogo dalje od njezina povijesnoga trenutka, i tako je nastalo još mnogo potencijalnih značenja. Čitao je relevantne biblijske tekstove i molio nad njima, čitao je spise mistika. Svoj veliki umjetnički senzibilitet iskoristio je kako bi kompozicija slike na najbolji mogući način prenosila složena teološka otajstva i egzistencijalne stvarnosti.

Grünewalda se smatra slikarom maniristom, ali stil kojim je slikao ovo djelo jest sredstvo postizanja cilja, a ne cilj sam. Dovoljno je pogledati talijanske slikare maniriste, njegove suvremenike, kako biste shvatili kako je iznimna, upravo fenomenološka, bila Grünewaldova percepcija umjetnosti. Bilo da želite naglasiti izražajnost djela, ili njegovu sličnost viziji, svrha usporedbi s talijanskim majstorima ovdje nije uspostaviti hijerarhiju među umjetnicima, nego proširiti obzore unutar kojih se može promatrati istinski veliko umjetničko djelo. Nije važno to što je Grünewald bio Nijemac, manirist, ili ispred svojega vremena, nego to kako je dobro on koristio tada dostupna sredstva kako bi izrazio tako veličanstvena značenja.

Opat Guido Guersi unajmio je Matthiasa Grünewalda 1508. godine. Htio je naručiti niz slika za oltarsku palu koju je trebalo postaviti u kapelu pored bolnice za siromašne i nemoćne. Bolnicu su vodili redovnici reda sv. Antuna pustinjaka, čiji je poglavar bio opat Guersi. Bolesnici koji bi završili u Bolnici sv. Antuna često su patili od veoma teške bolesti nalik gubi. Podnosili su užasne tjelesne patnje, a budući da je pristup učinkovitim lijekovima bio jako ograničen, bolesnici su izlječenje i utjehu često tražili u kapeli. Grünewald je naslikao Raspeće – sa središnjim prizorom Krista koji je upravo umro u nezamislivoj patnji – radi braće koja su se brinula za bolesnike i radi samih bolesnika, no njegova konačna namjera išla je dalje od poistovjećivanja pacijenta s njegovim Otkupiteljem.

Kristovo patničko tijelo dominira središnjom osi ploče, i odvraća pozornost s drugih osoba unutar i izvan okvira – onih koje su naslikane i onih koje gledaju sliku i pred njom mole. Tako Grünewald prepleće stvarnost umjetničkoga djela s gledateljevom stvarnošću. Isus visi na križu tako iscrpljen, boje bolesnoga mesa, a prsa i noge puni su mu komadića drva. Izgleda uznemirujuće, otečeno, ranjeno i unakaženo. Vizualna težina njegova izmučenog lika ističe se na krajoliku u pozadini – tami koja se širi ponad ogoljenih brda, kuda veoma sporo protječe rijeka, što podsjeća na vodu krštenja, u koju svi ulazimo da umremo i ponovno se rodimo u duhu. Drugi likovi, prikazani većinom u nijansama crvene i bijele boje – kao krv i voda – gotovo kao da lebde u usporedbi s otežalim tijelom Krista. Njihovi prema gore usmjereni pokreti istovremeno su krik boli i pokušaj približavanja Isusu. Dominantna krivulja vodoravne grede križa, nalik na slovo tau, kao da se savija pod težinom Isusova tijela. Zatim zapažamo Njegove ruke i izvijene prste – On je dao apsolutno sve, i Njegovi otvoreni, prikovani dlanovi kao da zrače tom neobjašnjivom velikodušnošću, unatoč iscrpljenome tijelu. Patnja ga je preobrazila.

Bolesnici iz bolnice redovnika antoninaca sigurno su znali za legendu o mladiću čija je bolest bila razlog za utemeljenje toga reda i njegovih bolnica. Početkom 11. stoljeća lordu Gastonu u snu se ukazao sv. Antun pustinjak, i rekao mu da će njegov sin, bolestan od kuge, ozdraviti ako otac posadi križ u obliku slova tau. Čovjek je posadio križ, a on je procvjetao i rodio plodovima koji su izliječili mladića. Ovdje je plod stabla sam Isus, prikovan za stablo križa u obliku slova tau. Maleno uskrsno janje, koje u prvome planu, zdesna križu, krvari u kalež, zajedno sa simbolom stabla života čini snažnu aluziju na Euharistiju i njezinu moć izlječenja. Ako pobožnu legendu o nastanku reda antoninaca povežemo s važnom književnošću iz toga razdoblja, to nam daje uvid u mentalno stanje bolesnika, redovnika, a ponajviše samoga Grünewalda. Umjetnikova djela naročito pokazuju da je poznavao mistične spise svete Brigite Švedske i bl. Ivana van Ruysbroecka, u kojima se strašni opisi Isusove Muke prepleću sa snažnim naglaskom na vizije, snolikost stvarnosti i božansku ljubav.

Uključivanje svetog Ivana Krstitelja u prizor Raspeća može se na prvi pogled činiti neobičnim, ali on je tu kako bi proširio priču i tako pomogao gledatelju da se oporavi od šoka boli i žalosti. Dokumentacija s opisom koncepcije oltarne slike nije nam dostupna, ali uzevši u obzir druga Grünewaldova djela – naročito prizore Raspeća – možemo nagađati da je sveti Ivan Krstitelj uključen u sliku na zahtjev opata Guersija. Usuđujem se tako nagađati na temelju dugogodišnjega rada sa svećenicima na projektima sličnoga opsega, gdje se uvijek može očekivati neobične zahtjeve. Budući da takvi zahtjevi često prkose logici, ali nisu besmisleni, oni zapravo pomažu umjetniku pri pojačavanju značenjskoga naboja njihovih djela. Upravo to se dogodilo ovdje. Sa svetim Ivanom Krstiteljem, koji je tada već bio mrtav, veoma istaknuto smještenim s desne strane križa, vrijeme je stalo, i vizija koja je pred nama postaje mistično otkrivanje stvarnosti i učinkovitosti tjelesne žrtve. Ivan drži otvorenu knjigu proročanstava koja su nagovijestila Isusovu Muku. Tekst napisan crvenim slovima je: „On treba da raste, a ja da se umanjujem.” (Iv 3,30) Vrijeme otkupljenja je sada, iako je sada i vrijeme boli i borbe da se sve shvati. Ivanov upereni kažiprst također ima svoju ulogu. Poput izvijenih Kristovih prstiju, on se otvara prema bremenitoj stvarnosti, koja ide dalje od boli, ne obezvrjeđujući njezinu užasnu stvarnost. Silovita realističnost razapetoga tijela nije samo pretjerana mašta i isticanje okrvavljenosti. Grünewaldov prikaz tako je točan da je moguće dijagnosticirati bolest koju je naslikao. Ovo tijelo nije samo zamišljeno u mašti – umjetnik je proučavao patologiju ergotizma, bolesti poznate i kao „vatra svetog Antuna”.

S lijeve strane križa nalazi se skupina od tri figure – oni što su ostali pored križa sve do samoga kraja: sveti Ivan Evanđelist, Blažena Djevica Marija, i Marija Magdalena s kamenom posudom – motivom posuđenim iz drugoga događaja opisanoga u Evanđelju. Alabastrena posuda iz prošlosti, kao i Jaganjac iz jednog posve drugog vremena, sažimlju disparatne trenutke u jednu mnogo širu stvarnost, u kojoj se prošlost i sadašnjost stapaju. Tijelo je promjenjivo, podložno promjenama i bolesti, ali stvarnost koja obuhvaća nekadašnje, trenutno, i ono posve drugo jest prožeta duhom. Još nema budućnosti, a još manje bilo kakve naznake pobjede, jer je žrtva beskonačno učinkovita sada, u ovome trenutku. Ako se itko ikada pitao je li materijalizirana duhovnost moguća, Grünewald je naslikao odgovor na to pitanje svojim raspećem Consummatum Est.

Pored Kristova strašnoga trpljenja Grünewald pokazuje i duhovno mučeništvo Blažene Djevice Marije – Gospe od Muke. Moje shvaćanje svrhe povijenosti njezina tijela unatrag, osim očite ekspresivnosti, jest prenošenje položaja tijela u smrti, kodificiranoga u izrezbarenim njemačkim Pietama iz srednjega vijeka, na naslikani prizor. Uobičajena kompozicija je ta da se Marijina figura oblikuje po vertikali, a Kristovo tijelo, položeno u njezino krilo, postavlja se po dijagonalnoj ili blago zakrivljenoj horizontalnoj liniji. Takva kompozicija treba potaknuti intimniji susret između gledatelja i Blažene Djevice – kroz duboko suosjećanje s njezinom tugom. U slučaju Isenheimskoga Raspeća, Djevica je ona koja je pokazana mrtva, ali ne tijelom, nego duhom. Pridržava je mladi učenik Ivan, kojemu ju je povjerio Isus. Ivan pridržava izmučenu Majku Božju. Položaj njezina tijela, zatvorene oči i oštra bjelina njezina plašta, koja asocira na plahte u koje se zamotavalo židovske pokojnike, upućuju na ideju boli do točke smrti. Ona je neutješna zbog Kristove patnje.

Potrebna je molitva i mnogo razmatranja kako bismo barem donekle razumjeli Grünewaldov prikaz Raspeća. Možda je upravo to jedno od najvećih postignuća njemačkoga majstora – naslikati sliku koja tako potvrđuje stvarnost patnje, učiniti je strašnom i učinkovitom, ali i tada prožetu obećanjem i nadom. Suočeni s Isenheimskim Raspećem, moramo shvatiti da bi bilo nemoguće tako rječito prikazati ovaj prizor bez duboke pobožnosti i poštovanja s kojim je ova slika isplanirana i naslikana. U ovom djelu Grünewald nas uvjerava da se umjetnost, a prema analogiji i Bog, kreću ne samo u području lijepoga, nego i u području neobjašnjivoga i istinski poraznoga.

Isenheimsko Raspeće preživjelo je burna povijesna kretanja sve do 1794. godine, kada je rastavljeno na dijelove i uklonjeno iz crkve, i prestalo se koristiti u izvorne, liturgijske svrhe. Njegova tri rastavljena dijela sada su izložena u muzeju Unterlinden u gradu Colmaru, francuskoj regiji Elzas. 

Kinga Lipinska | Liturgical Arts Journal

Prijevod: Ana Naletilić