Tijekom druge polovice 19. stoljeća u kopnenom su dijelu Hrvatske, pod utjecajem historicističkog odnosa prema baro­ku, preinačene sve tri katedrale: u Zagrebu, Križevcima (grkokatolička) i u Đakovu, ali je pritom samo u Đakovu srušena barokna crkva da bi se kraj baroknoga biskupskog dvora po­digla velebna novogradnja stolne crkve.

Đakovački biskup Josip Juraj Strossmayer, čovjek koji je snažno djelovao na kulturu hrvatskog društva svog doba, u toj je građevini i u njezinoj opremi najdjelotvornije objeloda­nio svoj pogled na crkvenu umjetnost, pogled koji se donekle razlikuje od ideja Hermanna Bolléa – vodećega »restauratora« hrvatskih crkava na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće.

Različitost njihova pristupa najuočljivija je u odnosu prema slikarstvu: Bollé ga je smatrao tek dekorativnom komponen­tom kojom se »dovršavala« arhitektura, dok je za Strossmayera u Đakovu slikarstvo bilo posve ravnopravno arhitek­turi, a kiparstvu čak na neki način nadređeno. I ovdje je, doduše, prisutno dekorativno slikarstvo, ali uglavnom u pri­zemnom pojasu. Ono se ovdje ovija oko stupova kako bi naglasilo njihovu plastičnost i zalazi iza kamenih oltara pa se oni, iako skromnih dimenzija (u odnosu na prenaglašene di­menzije katedrale), svojom bjelinom i pozlatom ističu ispred zagasitih šara naslikanih sagova koji prekrivaju crkvene zido­ve. Gornji, »nebeski« pojas crkve, dobro osvijetljen gusto raspoređenim prozorima, prekriven je međutim većim i ma­njim figuralnim kompozicijama sakralnog sadržaja.

Iz Strossmayerovih zapisa, njegove korespondencije, niza njegovih članaka o katedrali, kao i iz izjava njegovih suvremenika razabire se da je u stvaranju toga cjelovito oblikovana i oprem­ena sakralnog prostora (Gesamtkunstwerk) bila presudna bi­skupova odluka. Očito je o njemu ovisio izbor autora pa i karakter čitave cjeline.

Josip Juraj Strossmayer i izbor slikara

Već u samom početku planiranja katedrale, kad se odlučio za srednjovjekovni tip arhitekture, Strossmayer je zamislio da i unutarnjost crkve također bude oslikana po srednjovjekovnoj shemi s biblijskim prizorima. Nikakvo čudo stoga, za čovjeka koji je životnim opredjeljenjem bio usmjeren prema crkvenoj umjetnosti, a čiji se ukus oblikovao još u prvoj polovici 19. stoljeća i to ponajprije na umjetničkoj predaji Vječnoga Gra­da, da izvođače za taj posao potraži u Rimu medu slikarima nazarenske usmjerenosti. Prema biskupovu mišljenju, njihov nestor J. Friedrich Overbeck (1789-1869) »bijaše jamačno naj­veći religiozni slikar našega vieka, vjerni sljedbenik i drug neumrlih i nedostižnih trecentista i quatrocentista« koji su »najveći upliv imali na njegove kompozicije u kojih izražene su uzvišenosti i nježnost nebeske ljubavi i nutarnje blaženstvo kano i pokora i skrušenost« (Strossmayer. 1874, 37). Ta je sklonost prema umjetnosti ostarjela slikara bila presudna pri odluci da upravo on, bez obzira na duboku starost, sastavi kartone za oslikavanje đakovačke katedrale. No, Overbeck je uspio taj zadatak obaviti tek djelomice (Lukšić, 1984), a od njegovih su kartona samo tri iskorištena za oslikavanje crkve (Kršnjavi, 1882a, 57).

Biskup je nakon Overbeckove smrti ponovno potražio slikare u Rimu, pa je povjerio izvedbu slika (sada po Consonijevim kartonima) L. Ansiglioniju, ali dvije slike koje je izradio u crkvenom brodu pokazuju da je Ansiglioni »dobar i plemenit čovjek nu slab slikar« (Strossmayer, 1878, 90), čije slike Strossmayer nije čak želio ni opisati. Biskup je na kraju odlučio da započeto oslikavanje crkve nastave i dovrše Aleksandar Maksimilijan (1811-1888) i njegov sin Ludovik (1844-1908) Seitz, još dva sljedbenika rimske nazarenske umjetnosti koja su u ono doba stjecala sve veća priznanja talijanske i europske javnosti (Kršnjavi, 1882a, 68). Prema računima o isplati ra­dova (ABO, Adk, za 1879, 1882) otac Seitz preuzeo je oslika­vanje desne, a sin Seitz lijeve strane katedrale. Otac je oslikao i središnju apsidu, a sin ostale dvije (Kršnjavi, 1886, I, 388). Ludovik je nacrtao i predloške za dekorativni ukras crkve, kojih je izvedba bila povjerena splitskomu – dekorativnom slikaru J. Voltoliniju (1838-1892) i suradnicima, a po Ludovikovim je kartonima talijanski keramičar A. Feraresi izradio majolike za crkveno pročelje (ABO, Adk. za 1880, 2. svibnja i 1882, 2. studenoga).

Foto: Irena Ivkić

Ustrajno i dosljedno Strossmayerovo oslanjanje na rimske umjetnike vješte u crkvenom slikarstvu, a napose na sve popu­larnije Seitze, usporilo je oslikavanje crkve. Međutim, u tom relativno dugom razdoblju sazrijevao je stil i pristup Aleksan­dra Maksimilijana, a napose Ludovika Seitza, pa su njihove zidne slike, iako uočljivo različite, likovno uspješno usklađene i sadržajno veoma bogate, a slojevitost »ispričanoga« na sli­kama ukazuje na neosporni udio Josipa Jurja Strossmayera u skladanju programa.

Prema prvotnoj zamisli bilo je predviđeno da crkveni brod bude oslikan prizorima iz Staroga zavjeta »koji su osobitim načinom Novi zavjet pripravljali«, »u svetištu i raskrsnih lađah« nalazili bi se »događaji iz Novoga zavjeta sa Posljednjim sudom kojim se poviest ovoga svieta dovršiti, a udes vječnosti započeti ima« (Strossmayer, 1874c, 37), dok su u kupoli iznad oltara trebali biti prizori iz života sv. Petra, zaštitnika ove crkve.

Zbog oblika kupole biskup je već 1874. odustao od te zamisli pa je ciklus sv. Petra bio reduciran i drukčije razmješten. Umjesto Posljednjega suda po Overbeckovu kartonu (Strossmayer, 1874c, 37) ugovorio je 1878. s Aleksandrom Maksimilijanom Seitzom da ovaj u središnjoj apsidi naslika Krunjenje Blažene Djevice Marije (ABO, Adk, 1879: obračun troškova za zidne slike 1870-1879).

Postupne izmjene osnovne programske zamisli mogu se pratiti poredbom objavljenih tekstova samog Strossmayera i Ise Kršnjavoga s knjigom Stolna crkva u Đakovu iz 1900. u kojoj je Nikola Mašić objavio dosad najcjelovitiji opis i analizu tih slika.

Njihovi sudovi – mislim ponajprije na određivanje sadržaja pojedinih prizora koje je u Kršnjavi objavio u Listovima iz Slavonije 1882 (Kršnjavi, 1882a), a Strossmayer ih nije nigdje osporio (ali ni potvrdio) – preuzimani su kasnije bez novih kritičkih analiza slika i izvora. Činjenica je međutim da se to slikarstvo, iako mu se ubrzo nakon prvotne euforije ospora­vala svaka vrijednost osim one dekorativne, ipak ne sastoji samo od »niza biblijskih slika« na kojima slikari »redaju staro­zavjetne i novozavjetne prizore naprosto historijski bez naročitoga simboličkoga i tipologijskog naglaska« (Fučić, 1969). Doista, raščlambom biblijskih prizora koji su izabrani za slika­nje, njihovim međusobnim povezivanjem i očitavanjem profane komponente utkane u sakralnu osnovicu, otkriva se zanimljiva slojevitost ikonološkog programa, svojevrsnoga »ma­nifesta« biskupa Josipa Jurja Strossmayera, očito glavnoga tvorca čitave invencije. Stoga ovdje nudim analizu i vrednova­nje te, doduše nelikovne, komponente unutar »likovnoga« u najužem smislu, da bude poticaj sveobuhvatnom vrednovanju ovoga ciklusa oca i sina Seitza kao dijelova njihovih opusa s jedne, te njihova udjela u oblikovanju hrvatske umjetnosti s kraja 19. stoljeća s druge strane.

Realizirani program

U suglasnosti s biskupom koji je kao idejni začetnik programa nadzirao sve što se za crkvu i u crkvi radilo, slikari su u konačnoj izvedbi zadržali osnovnu razdiobu sadržaja, pa su starozavjetni prizori naslikani u glavnom brodu, a novozavjetni u oba kraka poprečnoga broda i u svetištu.

Prvih šest slika u glavnome brodu nadahnuto je Knjigom po­stanka, sljedeće dvije Knjigom izlaska, a posljednje dvije Pr­vom knjigom o Samuelu. Prizori su raspoređeni tako da se po dva nasuprotna odnose na istu biblijsku osobu. Prvi par slika tako govori o Adamovu životu (Stvaranje svijeta i Izgon iz raja), drugi o Noi (Opći potop i Noina žrtva zahvalnica), četvrti o Mojsiju (Našašaće Mojsijevo i Zbivanja na Sinaja) i peti o Davidu (Pomazanje Davidovo i njegova Pobjeda nad Golijatom). Izuzetak čine slike u trećem, srednjem jarmu, koji je uobičajeno ključno mjesto za razumijevanje ikonografske poruke. Tu je s jedne strane prizor iz Abrahamova, a s druge iz Josipova života (Abrahamova žrtva i Prodaja Josipa). Svi se ovi starozavjetni prizori u glavnom brodu neosporno osla­njaju na konkretne biblijske tekstove.

Zbivanja na Sinaju | Foto: Nepoznati autor, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=41844714

Novozavjetni pak prizori u poprečnom brodu i u svetištu ka­tedrale mnogo su slojevitiji. Oni čak nisu samo novozavjetni, pa ni isključivo sakralni, a kod prizora nadahnutih Svetim pismom nije uvijek posve jasno na koji se konkretni evanđeo­ski tekst odnosi pojedina slika. Evanđelje po Luki ishodište je svakako prizoru Isus u kući Marte i Marije (o kojem samo on izvješćuje) ili Molitva na Maslinskoj gori (jer samo on spominje prisutnost anđela koji je naslikan u Đakovu), pa i prizorima iz Isusova djetinjstva. Kod ostalih se međutim pri­kaza lakše otkrivaju izvori u kasnogotičkim i ranorenesansnim likovnim predlošcima negoli spone s konkretnim novozavjetnim tekstovima, iako su i one očite.

Još je jedna bitna razlika između starozavjetnog i novozavjetnog dijela programa. Dok su starozavjetni prizori nizani kro­nološkim redom i to s isključivo starozavjetnim sadržajem, prizore u poprečnom brodu i u svetištu treba očitavati u sloje­vitim i zaokruženim cjelinama. Osnovu programa tvore prizori iz života Isusa Krista. Mesije koji je sin Davidov, Abrahamov, Adamov, Božji: to je ona veza na koju je upozorio Strossmayer govoreći o likovnom uresu crkve. Ti su prizori raspo­ređeni u istoj ravni sa starozavjetnim prizorima u glavnome brodu na koje se, uostalom, sadržajno nadovezuju, i to u tri skupine s po četiri velike kompozicije u krakovima poprečnoga broda i u svetištu. Taj niz započinje Pohodom Marije Elizabeti s uklopljenim Navještenjem, do njega je Betlehemska štalica s malim Isusom oko kojega su okupljeni pastiri, a na suprotnoj su strani Dvanaestogodišnji Isus u Hramu i Krštenje na Jorda­nu. U samome svetištu slijeva su Kristov Govor na gori i Isus u kući Marte i Marije, a tome nasuprot Liječenje bolesnih i Istjerivanje trgovaca iz Hrama. U desnom kraku slijede Po­sljednja večera (s minijaturnim prikazom Molitve na Maslin­skoj gori) te Judina izdaja. Preostale dvije slike odnose se na razdoblje nakon Uskrsnuća: na prvoj se vidi Dolazak triju Marija na otvoren Kristov grob, dva apostola koja hitaju prema grobu i Isusovo ukazanje Mariji Magdaleni, a u pozadini Golgota s praznim križevima, dok je na posljednjoj slici, na završnom prizoru ovoga Kristova ciklusa, njegovo Uzašašće na nebo.

Foto: Irena Ivkić

Slike u apsidama, premda se sadržajno uklapaju u slijed pri­zora iz Isusova života, tvore poseban marijanski niz i naglaša­vaju Marijinu prisutnost u životu njezina sina. Sve tri povezuje nadahnuće svetom krunicom, pa je u lijevoj – u sklopu Isusova djetinjstva – u prizoru Poklonstva kraljeva prikazana Radosna Majka Božja sa sinom na krilu, njoj nasuprot u desnoj apsidi je Žalosna Gospa koja, shrvana od bola, stoji nad mrtvim Kristovim tijelom, a u vrhu središnje apside sjedi Marija zde­sna sinu koji ju, Uznesenu na nebo, okrunjuje u Slavi anđeo­skoj i u prisutnosti proroka i patrijarha (Šuljak, 1989).

U pobočnim je apsidama predstavljeno i deset apostola, svje­doka Isusova života i djelovanja. Među njima nema Petra, koji je s Pavlom na velikoj donatorskoj zidnoj slici u dnu svetišta. Petru, titularu ove crkve, posvećeno je i šest luneta s prizorima iz njegova života koji unekoliko nadopunjuju pri­zore iz Isusova ciklusa, ali prikazuju i život Crkve kojoj je Petar na čelu, nakon Kristova uzašašća. Petrovim amblemima ukrašena je i visoka crkvena kupola nošena pandantivima na kojima su naslikani atributi evanđelista. Kipovi tih evanđelista nalaze se pak na uglovima ciborija glavnoga oltara smještena pod kupolu u prostornom i idejnom središtu čitavoga crkvenog zdanja.

Ne može se previdjeli nebiblijska komponenta novozavjetnoga dijela programa. U pojedine su prizore slikari uklopili članove svoje obitelji (kao sugrađane ili članove pratnje pri Susretu Marije s Elizabetom), vlastite portrete (u Ozdravljenju bole­snih), povijesne osobe (npr. medu učiteljima oko Dvanaestogodišnjega Isusa u Hramu). Za Strossmayerov su program međutim mnogo značajniji bezimeni pripadnici puka đako­vačke biskupije, umiješani medu pastire oko Štalice i u prizoru Poklonstva kraljeva. Na suprotnoj strani, među svjedocima Muke, nalaze se prvaci ove konkretne mjesne crkve (biskupi­je), od Jeronima, prevoditelja Biblije na latinski (a prema legendi i autora glagoljice), preko Ćirila i Metoda, istinskih autora glagoljice i prevoditelja crkvenih knjiga na slavenski, do aktualnoga biskupa Josipa Jurja Strossmayera u svetištu. Metod kao srijemski biskup predvodi ostale znane panonske biskupe, kao npr. Ireneja Srijemskoga i Kvirina Sisačkoga (ili Augustina Kažotića), a tu je i jedan papa (Kajo?) (ABO, Adk za 1881, popis likova na neobilježenom listu).

Strossmayer je naslikan kako, kao donator i adorant, prinosi model svoje katedrale njezinu zaštitniku sv. Petru na velikoj zaključnoj kompoziciji koju je Mašić nazvao Ulazak u nebo sa sv. Petrom i Pavlom (Mašić, 1900). Uz biskupa su njegovi osobni zaštitnici sv. Josip i sv. Juraj te dva istaknuta branitelja Crkve Kristove, češki (slavonski!) mučenik sv. Ivan Nepomuk te sv. Ivan Kapistranski, pobjednik pod Beogradom 1456. Biskupu molitelju pridruženi su uz ove svece i bezimeni vjer­nici njegove bosanske biskupije, pa stoga i u skupini s kralje­vima treba prepoznali vjernike srijemske biskupije.

Likovna interpretacija sadržaja

Osnovna značajka figuralnoga dijela đakovačkih zidnih slika jest njihova naglašena opisnost koja se u velikom dijelu oslanja na tekstualne predloške. Ipak, o umjetničkom dometu sva­koga od trojice slikara, pa i o njihovoj odmjerenosti u izboru i količini detalja kao nositelja značenja, ovisilo je u kojoj će mjeri biti očuvana jasnoća sadržaja.

Najsuzdržaniji je likovni govor L. Ansiglionija, čije dvije slike (Noina žrtva i Abrahamova žrtva) djeluju suviše sterilno i beživotno, a elementi koji su nositelji simboličkoga izražavanja nisu posebno istaknuti pa ne skreću na sebe dovoljno pažnje (npr. duga nad Noinom žrtvom).

Mnogo su životnije u kompoziciji, a napose u koloru, slike Aleksandra Maksimilijana Seitza u desnoj strani crkve. Likovi su mu zbijeni, ljestvica boja topla, a onaj lik koji je nositelj radnje redovito je u središtu slike. Osim pukoga opisa teksta slikar je koristio ustaljene simbole, pa je tako npr. u Izgonu iz raja Jahvine riječi »Neprijateljstvo ja zamećem između tebe i žene« (Post 3,15) ilustrirao uobičajenim prikazom Blažene Djevice Marije u mandorli.

Takve prepoznatljive i u kršćanskoj ikonografiji jednoznačne elemente znao je slagati na svoj, ali ipak veoma čitak način, pa je tako Mariji dodao stado ovaca među kojima jedna nosi križić o vratu, aludirajući na Krista kao Jaganjca Božjega. Drugom je prilikom smjestio u središte slike, na kojoj Jakovljevi sinovi prodaju svoga brata Josipa kesu s dvadeset srebrnjaka, a na jednak je način središte slike s Judinim izdajničkim poljupcem zauzela i druga kesa, ona s trideset srebrnjaka. Na Posljednjoj večeri Juda je, odlazeći s kesom, prosuo po stolu sol iz soljenke, što se u puku tumači kao predznak neslo­ge.

Foto: Laszslo Cseri

Još je inventivniji bio u slaganju elemenata slika njegov sin Ludovik. Sadržaj slika isticao je karakterističnim kompozicija­ma, a ugođaj naglašavao bojama. Tako je smirenost susreta Adama i Eve suprotstavio dramatiku općeg potopa, a očevom umirenom opisu zbivanja na Sinaju lirski ugođeno Našašće Mojsijevo, gdje valovita asimetrična krivulja kompozicije vodi pogled do glavnoga lika, do maloga Mojsija koji, posve u uglu slike, pluta površinom rijeke. Veoma je vješto spojio dva pri­zora puna pouzdanja (Navještenje i Pohod Marije Elizabeti) u skladnu cjelinu, a gotovo nenametljivo unio je u slike elemente izrazito simboličkoga značenja (klas i grozd u rukama Sla­vonke i Slavonca asociraju, preko kruha i vina, na Tijelo i Krv Kristovu), profane pojedinosti kojima je opremio prostore svojih slika (stol u kući Marte i Marije) i brojne suvremenike koji su prisutni gotovo u svakome prizoru.

Neke od slika nisu nam očuvane u svome izvornom izgledu. One u glavnome brodu oštećene su u požaru 1933, a Krštenje na Jordanu u drugome svjetskom ratu. Restauratorova intervencija na Ansiglionijevoj slici Noine žrtve rječit je primjer kako nedovoljno poznavanje tekstualnog vrela može dovesti do zabune i kriva tumačenja. Oslanjajući se na opis Noina izbavljenja, Ansiglioni je uz životinju, predviđenu za klanje, postavio posudu za skupljanje krvi – simbola života (Post 9,4). Restaurator Ljubo Babić je, ne ulazeći u dublji sadržaj slike, tu plitku posudu napunio voćem i tako je od obredne posude s jasnom simboličkom porukom napravio neutemeljenu i neobjašnjivu mrtvu prirodu.

Ikonološka analiza

Spomenuti detalj, premda prividno nevažan, pokazuje kako nepoznavanje stvarnoga ikonološkog programa i nepoštivanje (zaboravljenoga) jezika simbola može dovesti do besmislice. Na sreću, kod crkvenog slikarstva postoji nezaobilazan i pou­zdan vodič kroz sadržaj koji, pravilno korišten, može pomoći u pronalaženju ključa i u očitavanju izvorne poruke nanizanih biblijskih motiva: to su biblijski tekstovi. Iako se nerijetko može čuti da slikarstvo 19., pa i 20. stoljeća koristi biblijske motive bez posebnoga simboličkog naglašavanja, već sam iz­bor tema i njihov raspored u prostoru, napose kad ti prizori nisu oni najtipičniji, ukazuju na postojanje sasvim jasne i odre­đene misli vodilje.

Uzmemo li za polazište već spomenutu Strossmayerovu izjavu da su za glavni brod izabrani oni starozavjetni motivi koji uvode u zbivanja u Novome zavjetu nakon kojih se »udes vječnosti započeti ima«, lako ćemo u odabranim likovima (A­dam, Noa, Abraham i Josip, Mojsije i David) i izabranim zbivanjima iz njihova života uočiti da osnovna misao programa, izrađenog za prostor u kome se okupljaju vjernici, ističe oblikovanje i sazrijevanje naroda Božjega. Pritom je središnje polje doista ključno. Na lijevoj slici u pozadini Hagara zdvaja sa sinom u pustinji, dok je u prvom planu Abraham pun pouzdanja jer »Bog će već providjeti janje za žrtvu paljenicu« (Post 22,8). Na drugoj strani najmlađega od dvanaest Jakovljevih sinova braća prodaju midjanskim trgovcima za kesu srebrnjaka. Ovdje su, nasuprot Abrahamu, ocu izabrana naroda, dvanaestorica po kojima su imenovana plemena toga naroda. Za njima slijedi Mojsije, koji je laj narod organizirao i izveo iz sužanjstva, te na kraju David iz čijega će roda poniknuti Mesija i čije će kraljevstvo trajati dovijeka. To kraljevstvo jest kraljevstvo Božje i određeno je Isusovim Govorom na gori. Ono je smisao i poruka drugog dijela crkve, tamo gdje se slavi euharistija. Na pretvorbu kruha i vina u Tijelo i u Krv Kristovu upozoravaju neki razasuti, ali jasno prepoznatljivi simboli. Nisu slučajno u ruke Slavonke i Slavonca stavljeni već spome­nuti snop žita i grozd, kao što nije slučajan ni odabir prizora koji se nalaze na zidovima lik do oltara u sva tri kraka svetišta. No, za odgonetanje tih i drugih prizora nije dovoljno samo odgonetanje likovnih simbola i amblema, nego treba s njima povezali u cjelinu i pojedine dijelove tekstova – izjava – koje prate opisane prizore. Tek uvidom u literarni izvor (koji je vjerski podučenu promatraču poznat) program postaje zaista jasan, a njegova poruka razumljiva.

Foto: Laszslo Cseri

Izbor starozavjetnih tema budi u promatraču optimizam, uvje­renje da je Bog taj koji se veže obećanjem da će uvijek štititi svoj narod. Odatle pouzdanje da će se ispuniti i ono što je nagoviješteno prilikom izgona iz raja: »on će ti satirati glavu« (Post 3,15). To obećanje, ispunjeno Isusovim rođenjem, prika­zano je i kroz Mariju, koja je ujedno i simbol Crkve, i kroz stado koje hrli k njoj. Sigurnost njegova ispunjenja pružaju i Abrahamove riječi »Bog će već providjeti janje za žrtvu«, što je i ostvareno, i to ne samo zbog Izakova izbavljenja. To je janje nagovijestilo ono s križem oko vrata na ulazu u crkvu i potvrdilo ono isklesano na kamenom žrtveniku između apo­stolskih prvaka Petra i Pavla u dnu crkve ispod Krunjenja Marijina, a iznad friza s prikazom Sedam svetih sakramenata. Smješteno je, dakle, na početak i na kraj ljudskoga vremenitog trajanja. Kesa sa starozavjetnih dvadeset srebrnjaka podsjeća na onih trideset novozavjetnih Judinih, pa stoga u Josipovu izbavljenju možemo nazrijeti predsliku novozavjetnog spase­nja. I starozavjetno obećanje Davidu ispunjava se već prvim prizorom novozavjetnog niza, i u riječima anđela koji kazuje da će novorođeno dijete biti Sin Božji i u Marijinu hvalospjevu kad kaže »Velika (mi) djela učini Svesilni (…) prema Abra­hamu i potomstvu njegovu dovijeka« (Lk 1,49 i 55). Slika Krštenja na Jordanu na suprotnom zidu potvrđuje anđelove riječi, jer se s neba zaorilo »Ti si sin moj, ljubljeni« (Lk 3,22), a ispunjenje Marijina hvalospjeva nalazi se na slikama s desne strane oltara. Na prvoj od njih je Posljednja večera, trenutak ustanovljenja euharistije, a na slici njoj nasuprot njezino je značenje obrazložio prilikom svoga uzašašća sam Krist rije­čima »Ja sam s vama u sve dane do svršetka svijeta« (Mt 28,20).

Prostor središnje apside (iza oltara na kojem se svakodnevno slavi euharistija) uprizoruje ono Kraljevstvo Božje koje je Isus proglasio u Govoru na gori, a koje se ostvaruje u Crkvi. Crkvu simbolizira Marija, najavljena na početku i okrunjena na kra­ju, nakon spasenjskoga čina njezina sina kome sjedi zdesna.

Značaj i uvjete opstanka te Crkve opisuje Isus onim riječima i djelima koja su naslikana na zidnim slikama toga dijela crkve, a napose u Govoru na gori i u Izgonu trgovaca iz Hrama koji je kuća Božja. Toj Crkvi s Petrom, Božjim namjesnikom na zemlji, pred žrtvenikom s Jaganjcem Božjim, prinosi svoju katedralu biskup Strossmayer, dakle pastir posve konkretne mjesne crkve, đakovačke biskupije (bosanske i srijemske), okružen zaštitnicima te crkve, promicateljima vjere i misiona­rima ovoga područja.

Ponosan na prošlost svoje biskupije, biskup je dao u teološki program uključiti niz likova koji su stvarni temeljci žive Crkve đakovačke. Zato i nalazimo u desnoj apsidi sv. Ireneja, ranokršćanskog biskupa u Sirmiumu iz čije je biskupije izrasla srednjovjekovna srijemska biskupija kojoj je u 9. stoljeću na čelu bio sv. Metod, prikazan ovdje zajedno sa svojim bratom Ćirilom. Za razvoj bosanske biskupije u Đakovu i u Đakov­štini presudna je bila darovnica hercega Kolomana, pa je stoga uza samu Mariju prikazana njegova žena bl. Salomeja, sva skrušena u molitvi. Oni dijelovi novovjeke đakovačke bisku­pije koji su do 1776. pripadali staroj zagrebačkoj biskupiji zastupljeni su sv. Kvirinom sisačkim (ili bi. Augustinom Kažotićem zagrebačkim). Budući da se među tim likovima nalazi i Dalmatinac sv. Jeronim, valjat će u puku, prikazanu na ostalim dvjema slikama, prepoznati hrvatsko žiteljstvo na prostoru od Jeronimove Dalmacije do Irenejeva Srijema. Među njima lako je prepoznati Slavonce po razmjerno dobro prika­zanoj nošnji i već spominjanim plodinama. Nešto slobodnije prikazana je nošnja Dalmatinke, no maslinova je grančica u ruci jasno odaje. Netočniji su i maštovitiji kostimi na ostala dva lika (s košaricom voća i povrća i stadom ovaca), no u ovome kontekstu oni bi ipak trebali biti prije katolički vjernici ove biskupije negoli pripadnici nekog drugog južnoslavenskog naroda.

Ovu je skupinu na apsidalnoj kompoziciji Poklonstva kraljeva izgleda prvi opisao Kršnjavi u Listovima (1882a). Njegova formulacija pri opisu Slavonke »Po vitkom stasu, krasnom licu i lijepoj odjeći sudeć (…)« (istaknula M.M.) daje naslutiti kako je riječ o njegovoj osobnoj prosudbi, a ne o poznavanju ikonološkoga programa po kome su rađene slike. Zato je najvjerojatnije istoga značaja i prosudba koja slijedi: »Mladi Bugarin donosi u košarici voća, a iza njega tjera srpski pastir ovce«. Ta je tvrdnja općeprihvaćena u kasnijim opisima, iako nam pretjerana romantičarska sloboda u prikazivanju odjeće ne pruža realne elemente za nacionalnu identifikaciju prikaza­nih likova. Strossmayerovoj su pastvi doduše pripali papinim rješenjem iz 1851. svi katolici kneževine, odnosno od 1882. Kraljevine Srbije (Šišić, 1930. III, 71), no tu se radilo o neko­liko tisuća stranaca, a nipošto ne o srpskim pastirima i seljaci­ma.

Budući da je đakovačka biskupija u svome početku bila bisku­pija bosanska (a to ime i danas nosi), razumljiva je prisutnost cijele jedne bosanske obitelji u sklopu velike donatorske kom­pozicije u glavnoj apsidi uz bok silovitim borcima Crkve Kri­stove.

U ovim je prizorima, bez sumnje, naslikana namjerno skrivena čitava povijest đakovačke biskupije.

Izvedbu ovoga optimističkog hvalospjeva Bogu omogućio je Strossmayer napuštajući prvobitnu zamisao da niz slika za­ključi Posljednjim sudom. Saževši smisao sveukupnoga oslika­nog prostora u sazrijevanje naroda Božjega, iz koga će poniknuti Spasitelj da svojom žrtvom nadvlada smrt, a sebe sama ostavi Crkvi svojoj »u sve dane do svršetka svijeta«, Strossmayer je unio u ovaj program neumrli vjernički optimizam svoje zajednice koja je nadvladala tegobe proteklih vjekova. Cijeli je prostor prožet prikazom Kristova puta spasenja, kome je pridružena Marija kao simbol Crkve, od slutnje u prvome jarmu do završnoga prizora na vrhu svetišta, dakle u prostoru u kome je ujedno dan program Kristovoj Crkvi na zemlji.

Sažetak cjelokupna teološkog programa ovoga prostora pred­stavlja kompozicija Ludovika Seitza izvedena u majolici na pročelju crkve. Ovdje se uz Raspetoga (euharistija) nalaze Petar (stijena, temelj Crkve) i Marija (simbol Crkve); taj pri­zor uokviruje osam blaženstava iz Isusova Govora na gori, tog programa ljubavi koji vodi ostvarenju Kraljevstva Božjega čija je kruna Jaganjac Božji, smješten u vrh kompozicije.

Slojevitost ove poruke (od koje su ovdje, naravno, odabrani i spomenuti samo neki ključni elementi) pobija paušalne tvrdnje o navodnom nedostatku ikonološke konstrukcije u zidnim slikama đakovačke katedrale. Ovdje iznesena interpretacija ne poriče neku drugu mogućnost tumačenja, no ovakav se smi­sao programa dosta uspješno uklapa u opći kulturni i politički program biskupa Strossmayera na pragu osamdesetih godina 19. stoljeća, dakle u doba kad je zaokružen i domišljen sveukupni ikonološki program crkve.

Umjesto zaključka

Današnji ljubitelj likovne umjetnosti u svakoj, pa i u starijoj umjetnini vidi najčešće samo njezin artistički aspekt. No jedan od bitnih aspekata umjetnine je i njezina komunikativnost, odnosno mogućnost posredovanja poruke. To svojstvo može biti iskazano u veoma širokom rasponu, od jednostavnog, čitkog, nedvosmislenog i didaktički jasnog iznošenja poruke do njezina izlaganja zakučastim jezikom simbola i alegorija. Da bi umjetnik, tj. onaj koji označuje sadržaj, signans (da upotrijebim izraz davnoga preteče semiološkoga nauka Aurelija Augustina, sv. Augustina iz Tagaste, iz njegovih Principi dialecticae) mogao znacima, signa, označiti ono što mu je na umu, ono što treba ili želi označiti: signatum, tako da netko drugi pomoću tih istih signa može zaista razumjeti signatum, mora odabrati takva signa koja onaj drugi poznaje. Signum, znak, čestica poruke koja nosi neki smisao, mora dakle biti zajednička svojina i onoga koji umjetninu stvara i onoga koji je promatra i želi razumjeti.

Da bi ti znakovi mogli iskazati složeniju poruku, oni moraju biti međusobno postavljeni u odgovarajuće i prepoznatljive suodnose. U govoru jezika – u verbalnoj komunikaciji – slagat će signans (govornik) riječi u suvisle rečenice prema zakonima sintakse, slagat će sintagmatske lance, a u govoru slika – u vizualnoj komunikaciji – poredat će (slikar) slikovne nositelje poruke i značenja u razumljive, također sintaktički strukturi­rane sklopove znakova, u slikovne rečenice, prema zakonima ikonografije. Ikonografija je dakle sintaksa složenoga likovnog djela. I kao što je jezik kultivirani komunikacijski sustav koji se učvršćuje tek u prenošenju s pokoljenja na pokoljenje pre­dajom i njegovanjem da bi omogućio prenošenje poruke iz­među pojedinaca koji vladaju tim govornim jezikom, tako i ikonografski strukturirani sustav slikovnog znakovlja, taj sli­kovni jezik, da bi bio razumljiv ne samo onomu koji ga je složio nego i onima za koje je ostvaren, tj. da bi mogao nositi poruku, mora biti poznat i usvojen jednako kao što je to govorni jezik.

Crkveno slikarstvo – a o njemu je ovdje riječ – u svojim se ostvarenjima oslanja u prvome redu na biblijske tekstove, apokrifne spise i hagiografije, pa je osnovnim sadržajem razumljivo svakomu prosječno upućenu vjerniku. Ti se poznati podaci mogu predočiti kroz uobičajene i općenito usvojene simbole i atribute koji u književnim i likovnim djelima obilje­žavaju pojedine ljudske osobine i neka svojstva pojava i pred­meta. Već i sam biblijski tekst nudi obilje takvih simbola i njihovo tumačenje. Uz prepoznatljiv sadržaj promatrač dobiva dakle teološku poruku, katkada uz aluziju na aktualna zbiva­nja u suvremenom svijetu.

Međutim, kao što se verbalna komunikacija odvija u ustalje­nim jezičnim sustavima (jezicima), tako se i slikovna komuni­kacija izražava u ustaljenim i usvojenim »jezicima«. No, kao što govoreni jezici podliježu promjenama, žive ili gasnu, tako se i ikonografski jezik s vremenom obogaćuje, mijenja, ali i razgrađuje i umire, što, naravno, i ikonografski jezik može pretvoriti u »mrtvi jezik« kojega razumije samo manji broj upućenih promatrača.

Foto: Laszslo Cseri

U crkvenoj je umjetnosti proces osiromašivanja ikonografskog izražavanja započeo s gašenjem baroka, pred naletom prosvje­titeljstva i sekularizacije društva. Poznavanje kršćanske ikono­grafije prestalo je biti samo po sebi razumljiv dio obrazovanja umjetnika, a preusmjereno je i obrazovanje promatrača, pa se u umjetnini sve češće traži i razumije samo njezina likov­nost. Istodobno se međutim, javlja, kao oporba toj »svjetov­noj« struji, težnja umjetnika – nazarenaca za obnovom sakral­nog slikarstva na baštini ranijih razdoblja kršćanske umjetno­sti, napose srednjovjekovlja i renesanse.

Prema ustaljenu mišljenju, slikari toga usmjerenja u prvome su redu težili obnovi arhaizirane likovne forme, bez dubljega poniranja u njihov smisao. No, tu je riječ o velikom nespora­zumu: nazarenci su upotrebljavali likovni jezik kojega je malo tko izvan njihova kruga razumio. Poniknuti danas u poruke njihovih djela, a napose ako su to veće cjeline, može se tek temeljitom analizom svih elemenata i njihovom ikonološkom interpretacijom. Tako se mogu rekonstruirati ikonološki pro­grami pojedinih cjelina i shvatiti skrivene poruke koje zbog »šumova na kanalima« do nas više ne dopiru uobičajenim putem, pa u tom kontekstu treba razumjeti i ovaj pokušaj.

Članak dr. Marije Mirković izvorno je objavljen u časopisu Radovi Instituta za povijest umjetnosti, No. 16, 1992. Tekst preuzet u integralnom obliku, s izmijenjenim fotografijama, prenosimo s odobrenjem uredništva časopisa. Sva prava pridržana.

Napomena: Biblijske motive prikazane na freskama u đakovačkoj katedrali možete pogledati na mrežnoj stranici Đakovačko-osječke nadbiskupije.

Literatura i izvori

Arhiv biskupijskog ordinarijata u Đakovu Acta diocccsiana (ABO. Adk).

Milko Cepelić, Stolna crkvu đakovačka, Đakovo. 1915.

Charles Constable, Francez o umotvorinah đakovačkih, u: Obzor, 9. str. 246-247 (prijevod članaka: La nouvelle cathedrale de Diakovo en Slavonie et monseigneur Strossrmayer i Deux tableaux da professeour Consoni pour la chatedrale de Diakovo, iz: La Defense od 14. i 17. VII 1879.), 1879.-

Branko Fučić, Biblija u umjetnosti hrvatskih krajeva, u: Svesci KS, 57-60. 1969.

Antun Jarm, Katedrala u Đakovu, Đakovo, 1988.

Iso Kršnjavi, Listovi iz Slavonije (ovdje navođeno prema objavljenu izboru u biblioteci Pet stoljeća hrvatske književnosti, knj. 68: Iso Kršnjavi, Iso Velikanović, Živko Bertić, Joza Ivakić, Matica hrvatska, Zagreb. 1980) 1982.

Iso Kršnjavi, Umjetnine u novoj stolnoj crkvi đakovačkoj, u: Vienac, 39, 625-628, 1882.

Iso Kršnjavi, Dva slikara đakovačke crkve, u: Vienac. 14, str. 48, 776, 1882.

Iso Kršnjavi, Zapisci iza kulisa hrvatske politike, I-II. Zagreb, 1986.

Tugomir Lukšić, Strossmayer i nazarenci, u: Sto godina Strossmayerove galerije, Katalog izložbe u Muzejskom prostoru, Zagreb, 1984, str. 43-44. Vidi i katalog na str. 48-49.

Franjo Marković, O đakovačkoj stolnoj crkvi, u: Spomen-cvieće iz hrvatskih i slovenskih dubrava, 1900. str. 3-34.

Nikola Mašić – Josip Vancaš, Stolna crkva u Đakovu, Prag, 1900.

Marija Mirković, Crkveno slikarstvo u kontinentalnoj Hrvatskoj na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, u: Peristil. 31-32/1988 – 1989. str. 231-235, 1988.

Ivan Rogić, Katedrala u Đakovu, Osijek, (Đakovo 1964). 1932.

Artur Schneider, J.J. Strossrnayer i religiozno slikarstvo nazarenaca, u: Rad JAZU, 52, 1935.

Josip Juraj Strossmayer, Prva slika na liepu u novoj stolnoj crkvi đakovačkoj, u: Vienac, 5-39. str. 620-621. 1873.

Josip Juraj Strossmayer, Druga slika u našoj novoj stolnoj crkvi, u: Glasnik biskupije đakovačko-sriemske, 2, 1. str. 5-7; 2, str. 13-15 (članak su prenijeli Obzor 4,5 i Vienac 6. br. 1, 2. i 3), 1874.

Josip Juraj Strossmayer, Treća slika u stolnoj crkvi đakovačkoj, u: Glasnik biskupije đakovačko-sriemske. 2, br. 19-23. 1874.

Josip Juraj Strossmayer, Stolna crkva u Đakovu, Zagreb (posebni otisak iz Glasnika biskupije đakovačko-sriemske. 2, 1874, br. 5-18; njemački prijevod u: Die Drau, 7/1874, br. 22, 23 i 36.

Josip Juraj Strossmayer, Slike naše nove crkve, u: Glasnik biskupije đakovačko-sriemske, 6. br. 1,3, 5-10. (Članak je prenio Vienac, 10/ 1878, br. 1-6).

Ferdo Šišić, Korespondencija Rački-Strossmayer od 1860-1894, I-IV, JAZU. Zagreb, 1928-1931.

Andrija Šuljak, Đakovo, biskupski grad, Đakovo. 1988.

Andrija Šuljak, Kult Majke Božje u pastoralnom djelovanju biskupa Josipa Jurju Strossmayera, u: Vjesnik đakovačke i srijemske biskupije, 6. 1989.

Rudolf Šverer, Vodič kroz katedralu-baziliku u Đakovu, Đakovo. 1970.