Čitav svijet koji ga okružuje čovjek promatra na različite načine. Svatko sa svojega stajališta i na svoj način promišlja o onome što vidi. Tako fizičar pokušava proučiti određenu prirodnu pojavu, shvatiti njezine zakonitosti. Općenito, svaki znanstvenik pokušava u svome području rada pronaći odgovore na pitanje kako nešto funkcionira kako bi svoje odgovore mogao iskoristiti te ih učiniti korisnima za čovjeka. U današnje vrijeme kada je čovjek opsjednut promatranjem svega oko sebe na način da u svemu traži nešto za sebe, svoju dobit, postavlja se pitanje smisla bilo kakvog filozofskog ili teološkog promišljanja koje po sebi ne donosi neku opipljivu korist. Ipak, upustit ćemo se u taj beskorisni poduhvat.

Prema Kantu umjetnost je način predočavanja koji je za sebe svrhovit, a premda nema svrhe ipak kulturu duševnih snaga privodi druželjubivu priopćenju.[1] U ovoj definiciji umjetnosti nalazimo odogovor na pitanje što jest odnosno što nije umjetnost. Za razliku od područja koja čovjeku donose korist u opipljivom smislu i koja imaju svrhu za nešto, umjetnost je svrha samoj sebi. Ona nije podvrgnuta izvanjskoj svrsi te je stoga slobodna. Međutim istovremeno, prema Kantu, umjetnost nešto priopćuje, izražava, komunicira. U tom priopćavanju, budući da je svrhovita samoj sebi, onemogućuje čovjeku da iz nje izvlači korist i navodi ga da ju prihvaća isključivo na duhovnoj odnosno osjetilnoj razini. Kroz čitavu povijest čovječanstva vidljiva je čovjekova potreba za umjetnošću. Tu potrebu Hegel vidi kao čovjekovu umnu potrebu da svoj unutrašnji i izvanjski svijet uzdigne do duhovne svijesti kao predmet u kojemu prepoznaje vlastito sebstvo… Ljepota umjetničkog djela dovodi  osjetilnog čovjeka do oblika i mišljenja; vodi čovjeka natrag k tvari i vraća ga osjetilnom svijetu.[2] Ovdje zapravo dolazimo do principa po kojemu razlikujemo umjetnost od obrtničko-tehničkog ali i od ne-umjetnosti koja se ne može nazvati umjetnošću upravo stoga jer je izgubila onu slobodu, onu samo-svrhovitost koja joj jedina omogućava da čovjeka uvede u duhovno.

Filozofija umjetnosti međutim, iako shvaća umjetnost kao dio čovjekove duhovne razine, ipak ostaje nedostatna jer tog istog osjetilnog čovjeka suočava sa sterilnošću svojega govora koji se kreće u području kategorija odnosno transendentalija pomoću kojih objašnjava i tumači kako Stvoritelja, tako i stvoreni svijet pa time i umjetnost. Upravo se ovdje otvara prostor za teološko promišljanje umjetnosti koje nadilazi svako filozofsko i koje jedino može obuhvatiti čitavoga čovjeka i njegov odnos spram umjetnosti. Ovdje ipak ne želimo monopolizirati svako umjetničko djelo nasilno mu dajući teološku interpretaciju, međutim moramo se složiti sa onom latinskom quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur. Kao što čitav svijet možemo promatrati na različite načine, tako i svako umjetničko djelo možemo vidjeti očima tijela, očima razuma ali i očima srca, vjere.. Glazbeno djelo, na primjer, možemo promatrati muzikološki, kroz glazbene oblike, forme, pravila harmonije i sl. ali i teološki, te u autoru djela prepoznati kako glazbenu tako i religioznu genijalnost. O ovome najbolje govori Ivan Golub kad kaže da kao što postoji nadarenost za glazbu, pjesništvo, likovne umjetnosti i znanstvena istraživanja, tako postoji i čisto prirodna nadarenost za religiozno… Kao svaka darovitost tako i prirodna nadarenost za religiozno može biti manja ili veća odnosno genijalna… Religiozni geniji ponašaju se slično kao i umjetnički geniji.[3] Ovdje zapravo umjetnosti želimo ostaviti njezinu pluridimenzionalnost, ali ne  isključujemo njezinu usku vezu s religijskim odnosno teološkim. Štoviše, budući da nas je filozofija umjetnosti dovela do svojeg najvišeg mogućeg stupnja, a to je promatranje umjetnosti kao dio osjetilno-duhovne razine čovjeka koja ga vodi u duhovne sfere, ipak želimo reći da čovjek na svom filozofskom putu prema transendentnom, na putu odozdo, dolazi najbliže cilju upravo u umjetnosti i zato teološko promišljanje ne dokida pluridimenzionalnost umjetnosti, već obuhvaća sve dimenzije, pa i onu filozofsku i može dati cjeloviti smisao svakom umjetničkom djelu. Teološka interpretacija zapravo želi očuvati čovjeka od redukcionističkog pristupa umjetničkom djelu koje npr. u glazbenom djelu želi vidjeti samo zvukovne strukture u kretanju[4]. Ovdje ipak moramo napomenuti da do takvog iskustva umjetnosti ne dopire svatko niti je svatko za to iskustvo sazreo. Kao što prema Golubu autor umjetničkog djela može biti umjetnički i religiozni genij, tako i onaj koji umjetničko djelo promatra može biti religiozno manje ili više nadaren pa tako i biti u nemogućnosti da djelo genija shvati u njegovoj punini. Tako se opet vraćamo na quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur, ali sada nipošto ne dovodeći u pitanje opravdanost teološkog govora umjetnosti već prepoznajući u tom govoru najviši stupanj interpretacije umjetničkog djela.

MOZARTOV REQUIEM KAO TEOLOŠKI GOVOR

Nakon što smo pojasnili opravdanost teološke interpretacije umjetničkog djela, želimo sada pristupiti teološkom razmišljanju o jednom od najgenijalnih glazbenih ostvarenja uopće – Requiemu W. A. Mozarta. U srpnju 1971. godine Mozart je zaprimio narudžbu grofa Franza Walsegg-Stuppacha koji je u spomen na svoju nedavno preminulu ženu poželio izvesti Requiem. Par mjeseci prije svoje smrti, Mozart je pristupio skladanju svoga posljednjeg djela ali ga nije u potpunosti dovršio tako da u ovom radu želimo promatrati samo onaj dio za koji je poznato da je Mozartov.

S jedne strane imamo tekst mise, a s druge strane glazbu pisanu za taj tekst. Već ovdje, na početku, u odnosu testa i glazbe vidljiva je Mozartova genijalnost. On vrlo svjesno i oprezno, sa strahopoštovanjem pristupa liturgijskom tekstu. Već u svojim ranijim sakralnim djelima Mozart uviđa važnost odnosa liturgijskog teksta i glazbe, što vidimo u njegovom komentaru o misi nekog skladatelja njegova vremena za koju kaže da se da dobro slušati, samo ne u Crkvi.  Umjesto Kyrie eleison Mozart šaljivo stavlja tekst Odnio ga Geyer.[5] Njegovo uglazbljivanje liturgijskih tekstova, kako kaže Küng,  sâmo tvori liturgiju koja zvuči muzikalno[6]. Uz ovu vrlo istančanu senzibilnost prema liturgijskom tekstu, vrlo je bitan i Mozartov odnos prema Bogu iz kojega nesumnjivo proistječu sva njegova djela, a osobito posljednje – Requiem. Nešto od njegovog intimnog vjerničkog razmišljanja sačuvano nam je u pismima koja je slao svojem ocu. U jednome od njih Mozart razmišljajući o smrti piše: Budući da je smrt – točno uzevši – istinska krajnja svrha našega života, unatrag nekoliko godina upoznao sam se s ovim istinskim, najboljim čovjekovim prijateljem tako da njegova slika ne samo da nema za mene više ništa užasno, nego mnogo toga umirujućeg i utješnog! Zahvaljujem svome Bogu što mi je podario sreću, stvorio priliku da je upoznam kao ključ za našu istinsku sreću.[7] Nakon ovoga teksta, svakomu tko pošteno i iskreno prustupa ovom geniju, jednostavno ne preostaje drugo već da odbaci svaku nevjericu prema Mozartovoj iskrenoj religioznosti koju su mnogi željeli negirati na različite moguće načine. Ovaj tekst svjedoči o svemu drugome samo ne o Mozartu bezvjercu. Iako je Requiem pisan po narudžbi, te bi stoga mogli podrazumijevati da je pisan profesionalno tj.odrađen kao zadaća, Mozart je kroz svoje skladanje i sam proživljavao  svaku riječ teksta i svaku notu skladbe. Neosporna je genijalnost djela u muzičkom smislu, način na koji je oblikovan svaki stavak, svaki takt, ali je u našem slučaju još zanimljivija genijalnost u spoju teksta i glazbe. Danas smo vrlo često suočeni sa shizofrenijom na svim područjima, a tako i u umjetnosti – skladatelji često skladaju po narudžbi ali tako kao da ih se to ne tiče. Takvo djelo slobodno možemo nazvati kičem, djelom bez duše. Mozart svako svoje djelo, a osobito Requiem, sklada čitavih bićem. Neki povjesničari glazbe misle da je on  sam predosjećao svoju smrt, što je moguće zaključiti ukoliko bi u obzir uzeli samo Requiem u kojemu svaki takt ima nevjerojatnu dramatičnost i proživljenost. Možemo slobodno reći da je Requiem nastajao Mozartovim umiranjem i njegovim sučavanjem sa skorom smrću. Početak Mise – Requiem aeternam – Mozart započinje gluhim tonovima drvenih puhača – fagota i rogova koje prate jecaji violina u sinkopama. Taj mučni, rezignirani početak prekida se dijelom et lux perpetua kojim, kao blagim krikom, skladatelj moli za svjetlost vječnu – kako za sve pokojne tako i za sebe. Nakon veličanstvenog himna Te decet  u kojem skladatelj iskazuje svoju skrušenost pred Bogom, vraćamo se na requiem aeternam i mnoštvo molitelja čiji se glasovi isprepliću u molitvi. Odvažnim Kyrie eleison Mozart istovremeno moli i vjeruje. Ova druga dimenzija često je zaboravljena, međutim kod Mozarta je vrlo jasno prisutna. Ne postoji samo skrušenost koja očajava, već i ona koja je sigurna u Boga, koja ga moli za smilovanje ali i odvažno vjeruje u njegovo milosrđe. Bujica glasova u obliku velike fuge sastavljene od dvije teme Kyrie i Christe, u neprestanom crescendu, u sve glasnijoj pratnji orkestra i u nizu modulacija kojima molitva odlazi u visine, dolazi do veličanstvenog završetka. Tek sada slijedi vrhunac. Započinje genijanla sekvenca sv. Tome Čelanskog – Dies irae. Prvi dio sekvence izražava svu dramatičnost i strahotu posljednjeg suda i ulijeva u čovjeka onaj srednjovjekovni strah od strašnog suda. Kroz slike ognja, groma i potresa zapravo navodi čovjeka na priznanje svoje malenosti i ništavosti u odnosu na Suca. Mozart ovom tekstu daje nevjerojatnu snagu. Homofoni početak u fortissimu, očituje jednakost svih pred Bogom na taj dan. Slijedi Tuba mirum. Solo bariton s trubom u pozadini poziva sve da iziđu iz grobova. Čitav ovaj dio sekvence, četiri strofe do Cum vix justus, karakterno se razlikuje od ostatka mise. Ne postoji ovdje želja za zastrašivanjem i dramatičnošću. Samo je solo tenora Mors stupebit et natura, pomalo jeziv – izobličenost glasa zastrašuje, ali ovaj put na potpuno drugačiji način. Zatim dolazi veličanstveni Rex tremendae, kojim se Mozart vraća silini zvuka. Čitav zbor glasno odaje čast jedinom Kralju, a na kraju skrušeno moli za spasenje. Nakon ovoga stavka mijenja se karakter kako teksta tako i glazbe. Tekst postaje osoban. Završava veličanje i započinje molitva. Mozart ju uobličava u oblik prekrasnog moteta. Recordare zapravo postaje njegova osobna molitva u kojoj kao da sam prvi put izgovara riječi teksta i pridaje mu dostojnu glazbenu pratnju. Abrahamovsko cjenkanje s Bogom u dijelu Qui Mariam absolvisti Mozart nježno oblikuje jednostavnom glazbom. Nakon dijela u kojemu se svojom glazbom prepustio blagosti Mozart se vraća dramatičnosti u stavku Confutatis. Ovaj stavak je stavak kontrasta. S jedne strane su podivljali gudači i slike strahota paklenoga ognja, potresa i vojske svetaca, a s druge anđeoski glasovi molitelja koji pobožno mole Voca me cum benedictis. Ova dramatičnost nastavlja se u Lacrimosa. Stavak započinje tiho da bi postajao sve glasniji. Zastrašujući fortissimo umiruje se u Parce Deus, posljednjem bolnom kriku za oproštenjem s kojim je i sam Mozart izdahnuo. Ovi taktovi posljednje su zapisane note ovoga genija. Ostali dijelovi mise ostali su u obliku skica, a kasnije ih je dovršio njegov učenik Franz Xaver Sussmayer, pa se stoga ne želimo upuštati u daljnju interpretaciju.

ZAKLJUČAK

U ovoj osobnoj interpretaciji ne postoji želja za isključivošću, jer svako djelo, pa tako i ovo, na svakoga slušatelja djeluje različito. Nije nam želja tvrditi da je Mozart svjesno, programatski pisao ovu skladbu, ali svakako želimo zaključiti da je ovo djelo kao i njegovog autora moguće promatrati kao Božji dar odnosno jedan od oblika Njegove Milosti. Kroz ovo svoje djelo Mozart je zapravo glazbeno-teološkim jezikom progovorio o Bogu, a učinio je to na jedan vrhunski način – osobno i jedinstveno. I kao što piše Hans Küng: poput ni jedne druge glazbe, čini mi se da Mozartova glazba – ma koliko nije nebeska nego posve zemaljska – u svojoj puteno-neputenoj ljepoti, snazi i prozračnosti pokazuje kako je fina granica između glazbe i religije… Jer i jedna i druga upućuju u konačno neizrecivo, u tajnu. [8] Iako je ova interpretacija već određeno prisvajanje Mozarta, želimo ipak dopustiti slobodu odluke u primanju Mozartovih, kako ih Küng naziva, tragova transcendencije. Možemo ih primati, ali i ne moramo, međutim neosporno je da oni postoje i da slušajući Mozartovu glazbu, a napose Requiem, zaista doživljavamo predokus transcendentnog.

[1] A. ANZENBACHER, Filozofija, Zagreb 1995., str. 14.

[2] Isto, str. 15.

[3] I. SUPIČIĆ, Estetika europske glazbe, Zagreb, 2006., str. 328.

[4] Usp. Isto, str 330.

[5] Usp. H. KÜNG, Promišljanja, Zagreb, 2003., str. 222.

[6] Isto, str. 223.

[7] Isto, str. 223.

[8] H. KÜNG, Tracce della transcendenza, Brescia, 1992., str. 42.